قصه‌ها و روایتها

لیلا کفاش­‌زاده، مسئول دفتر کودک و نوجوان پژوهشگاه میراث فرهنگی

 

عروسکها در خانه ما هر کدام گوشه‌ای در اختیار دارند. یکی سر طاقچه بقچه‌اش را زده زیر بغلش و فقط عید به عید می‌آید سر سفره هفت‌سین و البته هزاران سال است که لحظه سال تحویل هم خواب می‌ماند. دیگری که دستان متحرکی دارد و زلف بر دو طرف گونه نشانده، در صندوقچه فلزی مادربزرگم در کنار بقیه عروسکهای بومی بیتوته کرده است. عروسکهای نمایشی نیز هر کدام در خانه پاتوقی برای خودشان کرده‌اند و معرکه گرفته‌اند، اما در این بازار مکاره عروسکی که برپاست دو تا از عروسکها زلف به هم گره زده‌اند و حسابشان جداست.

عروسک «باجی»[۱] عروسک معطری است که دلش بوی زیره می‌دهد، خیال انسان را به بازار گنجعلیخان و هیاهوی آن می‌برد و آن دیگری «دیوی»[۲] چوبی است که یک چشمش پیچ و یک چشمش هیچ است. باجی مدتی است عاشق دیو یک‌چشم شده و دیو یک‌چشم هم که سالهاست کسی او را دوست نداشته است، از این موضوع در پوست خود نمی‌گنجد.

گاهی که از فضای پرهیاهوی زندگی رها می‌شوم و می‌توانم نجواهای خیال را بشنوم، صدای باجی و دیو یک‌چشم به گوشم می‌رسد. شبی از شبها که قرص ماه کامل بود و دانه‌های اکلیلی‌اش را روی نعناهای حیاط پاشیده بود، شنیدم که باجی از دیو یک‌چشم پرسید:

چرا آدمها این‌قدر از شما بدشان می‌آید؟ مگر شما چه کردید؟

دیو با همان یک‌چشم پیچی‌اش نگاهی زنگ‌زده و غم‌انگیز به باجی کرد و گفت:

ما که از اول دیو نبودیم![۳]

باجی پرسید: دیو نبودید؟ پس چه بودید؟

دیو در حالیکه سعی داشت اشکش به چشم پیچی‌اش نخورد تا زنگ نزند و باعث تاری دیدش نشود، نفس بلندی کشید و گفت: چیزی از مهاجرت آریایی‌ها شنیدی؟

باجی در حالیکه چارقدش را روی سرش تنظیم می‌کرد، گفت: منظورت همان مردمی است که به‌خاطر سرمای شدید هوا به طرف ایران مهاجرت می‌کنند؟ همان‌ها که بعدها دسته‌ای‌شان در اینجا می‌مانند و دسته‌ای دیگر به طرف شرق یعنی هند حرکت می‌کنند؟

دیو یک‌چشم با تحسین گفت: بله.آفرین چه اطلاعات خوبی داری. پس حتما می‌دانی که به همین دلیل که ایرانی‌ها و هندی‌ها اجداد مشترکی داشتند، خدایان و اسطوره‌های مشترکی نیز دارند.

باجی: چیز زیادی از اسطوره‌ها نمی‌دانم. برایم تعریف می‌کنی؟

دیو سینه‌اش را جلو داد و با خوشحالی صدایش را صاف کرد و گفت: در زمان‌های خیلی دور هر دوی این تمدنها یعنی ایران و هند به خدایان مشترکی اعتقاد داشتند. خدایان این دو تمدن در دو گروه اصلی «اَسورا»ها و دیوها یا «دَئِوه» (Daeva) تقسیم‌بندی می‌شدند. «اسورا»ها خدایان فرمانروا و دیوها خدایان رزمنده بودند. در آیین‌های کهن «ودایی» خدایان هر دو گروه ستایش و پرستیده می‌شدند.

باجی: آیینهای ودایی چیست؟

دیو: آیینهای ودایی به آیینهای اقوام آریایی گفته می‌شود که حدود۱۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح به هند مهاجرت کردند.

باجی: اسم خدایان این دو گروه چه بود؟

دیو: اسمهای زیادی داشتند مثل «وَرونا» که خدای نظم و ساماندهی است؛ یا «ایندره» که از گروه دیوها بود و نماینده خدایان دیوی یا رزمنده به‌شمار می‌آمد. «ایندره» خدای بارشهای سیلابی پس از فصل گرما بود که اژدهای خشکسالی را از بین می‌برد. «وایو» هم از همکاران و هم‌گروهان این خدایان بود که خدای باد بود؛ بادهایی که گاه رام هم نمی‌شدند.

باجی: این گروه از خدایان کمی خشن به نظر می‌رسند. درست است؟

دیو: بله درست است. اما در ابتدا این دو گروه از خدایان با یکدیگر همزیستی داشتند، اما به‌مرور در برابر هم قرار می‌گیرند و بنای دشمنی را با هم می‌گذارند. در متنهای هندی رقابت این دو گروه از خدایان کاملا آشکار است. حتی در دوره‌ای خدایان گروه دیوها کاملا بر خدایان «اسورا»ها چیره می‌شوند و «اسورا»ها به‌صورت موجودات نابکار درمی‌آمدند. اما به‌مرور و با حرکت این اندیشه‌ها به طرف ایران گروه خدایان «اسورا»ها به‌صورت «اهورا» یا «اهوره» درمی‌آید و لقب «سرور بزرگی» به خود می‌گیرند و «اهورا» لقب بزرگترین خدا یعنی «اهورامزدا» می‌شود.

باجی: مگر اندیشه‌ها حرکت می‌کنند؟ منظورت از حرکت اندیشه‌ها به طرف ایران چه بود؟

دیو در حالیکه شکم بزرگش از خنده می‌لرزد، توضیح می‌دهد: نه باجی جان. اندیشه‌ها به خودی خود حرکت نمی‌کنند. منظورم از حرکت اندیشه‌ها، مهاجرت آدمهایی بود که این اندیشه‌ها را با خود دارند. وقتی قومی، طایفه‌ای یا گروهی از انسانها از جایی به جای دیگر مهاجرت کنند، اندیشه‌ها و باورهای خود را با خود می‌برند. مگر ندیدی ایرانیها هر جای دنیا که باشند، سر سال نو سفره هفت‌سین می‌چینند و اندیشه نوروز را با خود به آن منطقه می‌برند.

باجی در حالیکه گونه‌های پارچه‌ای‌اش سرخ شده بود، خندید و گفت: آهان، متوجه شدم! اندیشه‌ها و آداب و رسوم در درون آدمهاست و وقتی آنها از جایی به جای دیگر می‌روند، این آداب و رسوم را با خود منتقل می‌کنند. لطفا به من بگو که این تغییر اندیشه در ایران چگونه رخ داد؟

دیو: وقتی زرتشت ظهور کرد و آیینهای «مزد یسنایی» را با خود به ایران آورد، با دیوها جنگید و به پیروانش دستور داد که «ویدیوی» (Vidaevi) باشند. «ویدیوی» یعنی درهم‌شکننده دیوها که به گفته زرتشت از صفات مومنان بوده است. در کتاب دینی زرتشتیان، اوستا، آمده است که دیوها، خدایان دشمن هستند. از این زمان به بعد دیگر دیوها موجودات پرستیدنی نبودند و بعد از زمانی آنها نه فقط خدایان دشمن؛ بلکه به خود اهریمن تبدیل می‌شوند.

باجی: خیلی عجیب است. چرا ناگهان یک مفهوم دگرگونه و برعکس می‌شود؟

دیو: بله عجیب به نظر می‌رسد، اما همین‌طور است. شاید برای استحکام یک جامعه نوین باید باورهای قبلی را پاک و قوانین جدید را پایه‌گذاری کرد. در «وندیداد» گروهی از دیوها به‌عنوان راهنمایان دوزخ می‌شوند و سردی زمستان را به دیوها نسبت می‌دهند. دیوها دشمن کشاورزی‌اند و وقتی گندم برای آرد شدن آماده می‌شود، دیوها عرق می‌کنند و باعث آلوده‌شدن آنها می‌شوند.

باجی: «وندیداد» چیست؟

دیو: «وندیداد» یا همان «ویو دیو داد» بخشی از اوستاست که مربوط به قوانین ضددیوی است. در همین بخش از اوستا آمده است که باید مردان و زنان «مزد یسنان» برانگیخته شوند تا زمین و دارایی‌های دیو «یسنان» را به دست آورند.

باجی: منظور از «مزد یسنان» همان مزداپرستان یا زرتشتیان است؟

دیو: بله، دقیقا همین‌طور است. دیو «یسنان» نیز کسانی بودند که همان ایزدان اقوام قبل‌تر مثل «ایندره» و غیره را می‌پرستیدند. توصیه بر به دست آوردن دارایی‌های دیو «یسنان» شاید بنا بر لزوم غلبه بر اقوام و گسترش اقلیم بوده که لازمه زندگی در دنیای باستان بوده است. در بخش دیگری از «وندیداد» آمده است که اگر کسی می‌خواهد در علم جراحی مهارت به دست آورد، باید عمل جراحی را روی دیو «یسنان» یعنی پدران ما دیوها، انجام دهد و اگر سه نفر از دیوپرستان بمیرند، آن شخص نمی‌تواند مجوز جراحی را به دست آورد. باجی جان! می‌بینی بر سر اجداد ما چه آورده‌اند؟ اما این ما دیوها بودیم که به ایرانی‌ها نوشتن آموختیم.

باجی در حالیکه چشمانش از تعجب گرد شده بود، گفت: باورم نمی‌شود. واقعا شما نوشتن بلد بودید؟

دیو با غرور گفت: بله، باجی جان. در شاهنامه آمده است که «طهمورث» که جانشین «هوشنگ» بوده بر دیوان و آدمیان و جادوگران فرمانروایی می‌کند. او لقب دیو «بند» را دارد، چون در داستانها آمده است که او دیوان را به بند کشید و فقط زمانی رضایت به آزادی آنان داد که نوشتن را به او بیاموزند.

باجی ناگهان حرف دیو را قطع کرد و با هیجان پرسید: راستی دیوها زن بودند یا مرد؟

دیو پاسخ داد: هر دو. هم دیو زن داشتیم، هم دیو مرد. البته دیوهای زن خیلی کمتر بوده‌اند. می‌خواهم رازی را با تو در میان بگذارم. قول می‌دهی به هیچکس هیچی نگویی؟

باجی: بله، قول می‌دهم. بگو.

دیو به این طرف و آن طرف نگاهی انداخت و دستانش را حائل دهانش کرد و در گوش باجی گفت: «بوشاسب» عمه من است و در این خانه پنهان شده است.

باجی جیغ ریزی کشید و هیجان‌زده گفت: واااای نمی‌دانستم.

من هم از شنیدن این موضوع تعجب کردم و تازه فهمیدم چرا بیدار شدن در هنگام سحر برایم سخت بوده است. در متون باستان خوانده بودم که «بوشاسب» دیو زنی است که دستان بلندی دارد و سحرگاهان دستانش را دراز می‌کند تا مانع از باز شدن چشمان مردمان شود. او دشمن سحرخیزی است و دوست دارد مردم را از بیدار شدن بازدارد!

 

*متن بالا به‌طور کامل برگرفته از مقاله «دیوها در آغاز دیو نبودند» پژوهش ژاله آموزگار بود که در کتاب زبان، فرهنگ و اسطوره توسط نشر معین در سال ۱۳۹۶ به چاپ رسیده است. مطالب اندکی در قالب داستان ارتباط دو عروسک به متن اضافه شد تا اطلاعات تکمیلی درباره جایگاه دیو در اساطیر ایران ارائه شود.

[۱] نام عروسکی پارچه‌ای است که گروه عروسک‌سازان باجی بر آن نهاده‌اند. صورت این عروسک با الهام از چهره زنان قاجاری سوزندوزی شده است.

[۲] دیو چوبی از عروسکهای دست‌ساز گروه سه کاج در استان فارس است.

[۳] اشاره به نام مقاله ژاله آموزگار به نام «دیوها در آغاز دیو نبودند» از کتاب زبان فرهنگ، اسطوره، ص ۲۴۰

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه

فرش و اسطوره

جواد علی‌کرکی، کارشناس هنری دستبافتهای ایرانی

 

حضور موجود افسانه‌ای دیو در هنر ایران باستان و دوره‌های پس از آن موجب شد که این نماد اسطوره‌ای در تصویرسازی دستبافته‌های ایران نقشی مهم بازی کند و بخش قابل توجهی از تصویرگری و روایتگری نقوش روی دستبافته‌های آدمی در طول دورانهای متمادی به این نماد اختصاص داده شده است. با توجه به شرایط اجتماعی، سیاسی و هنری هر دوره روشهای تصویری متعدد و گوناگونی در روایت و تلقی از مفهوم دیو به وجود آمد و به همین دلیل تصاویر گوناگونی از این نماد در عین یکسان‌بودن برخی ویژگیها در بافته‌ها دیده می‌شود. نوآوریهای تجسمی که در نقش دیو دیده می‌شود، در لذت بصری هم بی‌تاثیر نبوده است.

نمونه قابل توجه این تنوع تجسمی را می‌توان در قالی بسیار زیبای مجموعه استاد «مصطفی قلی‌زاده» مشاهده کرد. در این قالی که به ابعاد ۴٫۲۲  در ۶٫۵۰ سانتیمتر بافته شده، طراح در عین استفاده از مناظر و موجودات طبیعی از نقشهای اسطوره‌ای و نمادین هم بهره زیادی برده است. امکان دارد این قالی در اطراف تبریز و در سالهای بین ۱۸۸۰ تا ۱۹۲۰ میلادی بافته شده، پرز قالی از پشم و تاروپود آن از نخ است. رنگهای زیبای قالی با مهارت خاصی با شخصیتهای داستان هماهنگ شده و ترکیبی هنرمندانه از رنگ و نقش را به وجود آورده است. داستان این قالی روایت نجات بانویی (شاید شاهدخت یا بزرگ‌زاده‌ای) است که از ترس حمله دیوی سیاه بدمنظر و زخمی به بالای درختی پناه برده است. در عین حال بزرگ‌زاده و شاید ملک‌زاده‌ای در پایین صحنه از اسب خود پیاده شده و تیرهایی را به سوی دیو رها کرده که بر بدن دیو سیاه فرو رفته و او را زخمی کرده است. تمام این داستان در دل طبیعت، درون باغی با جوی روان و با حضور حیوانات افسانه‌ای و طبیعی اتفاق می‌افتد. گویی تمام داستان در لایه‌ای از اسطوره در مکانی واقعی و طبیعی شکل گرفته است.

این امر وقتی شدت می‌گیرد که دو دیو سپید با چهره‌ای مهربان در حالی ‌که زانو زده‌اند و نگاهی به بیرون صحنه دارند، سرستونهای طاقی را تشکیل می‌دهند که پایه ستونهای آن روی دو حیوان واقعی یعنی شتر و آهویی در حال خوردن علف قرار دارند. در زیر نقش هر دو حیوان دو شیر نشسته؛ نماد نگهبان، شجاعت و حمایت دیده می‌شوند. در بین این دو شیر، میمونی خندان و زانوزده با طبقی در بالای سر نقش شده است. در میان دو دیو بالای قالی، دیو سپید دیگری از روبرو دیده می‌شود که زانو زده و دستهایش در حال حمل طبقی در بالای سر است. صحنه ترنج میانی که روایت‌کننده داستان بانویی با کوزه برای پر کردن آب چشمه است، در زمینه‌ای روشن به تصویر کشیده شده و گویی تداعی‌کننده روز و روشنایی است و صحنه‌های پیرامون در زمینه‌ای تیره روایت می‌شوند. به نظر می‌رسد همان‌طور که دکتر «شهره جوادی» درباره منظر مینیاتور ایرانی در نگاره «همای و همایون» بیان می‌کنند، عالم خیال و رویا به عالم «مُثُل» و عالم «تجریدی» پیوند خورده و روز و شب در کنار هم منظره ویژه‌ای را ترسیم کرده است. گویی در این قالی نیز راوی تلاش کرده تاریخ و اسطوره و حماسه را با هم پیوند دهد و خیال و رویا را با اسطوره و عالم تجرید در یک صحنه پیاده کند.

بررسی تک‌تک نقشهای این قالی بسیار جالب و بی‌نظیر در این مقاله که تنها به بررسی دیو می‌پردازد، امکانپذیر نیست. امید است با لطف دوست گرانقدرم استاد «مصطفی قلی‌زاده» که امکان دسترسی و مطالعه این قالی ارزشمند را فراهم آورده‌، در آینده‌ای نزدیک تمام نمادها و نقشها با جزئیات بیشتر در کتابچه‌ای جداگانه چاپ و در اختیار علاقمندان قرار بگیرد.

در قسمت بالا و میانی قالی درون کادرهایی مستطیل‌شکل کتیبه‌هایی به شرح زیر دیده می‌شود:

«به فرمایش ی و س ف دیلمقانی» به س ع ی ص م د دیلمقانی».

درون ترنجهایی در میانه قالی در فضایی بین دو دیو سپید یک بیت‌ از غزلیات محتشم کاشانی شاعر سده نهم هجری دیده‌ می‌شود:

چو تیر غمزه افکندی به جان ناتوان آمد                 دگر زحمت مکش جانا که تیرت بر نشان آمد

تنوع نقشها، فراوانی نمادها، ترکیب‌بندی نقشها و ایجاد مضمونهای نمایشی از ویژگیهای این فرش زیبا هستند. آنچه مسلم است طراح با نظر رایج در زمان خود نقشها را؛ بویژه تصویر دیوها را خلق کرده تا به تفسیر مورد نظر دست یابد. دیوهای سپید، بدنی سفید و طلایی‌رنگ ‌دارند و تنها پوشش آنها دامنی است که در دو دیو کناری به رنگ آبی و در دیو میانی به رنگ بنفش است. هر سه دیو گردنبند شبیه به هم به گردن آویخته‌اند. گوشهای بزرگ آویخته و شاخ منحنی از دیگر ویژگیهای مشترک آنهاست. دیو میانی سیبیلی به رنگ آبی و چهره‌ای جدی و حالتی پهلوانی دارد. دیو سمت راست با دهانی بسته، اما دیو سمت چپ با دهانی باز و زبانی به بیرون آمده و دندانهای نیش بلند نمایش داده شده است. به نظر می‌رسد طراح در این فرش بی‌جهت فضاهای خالی را پر نکرده و با توجه به مضمون اصلی روایت از تک‌تک نمادها و نقشها استفاده کرده است. حتی استفاده از اشعار «محتشم کاشانی» شاید برای جلب نظر بیننده و تاکید بر مفاهیم مضمون اصلی باشد. حضور میمونهای سفید روی درختها و روی زمین شاید نماد مکانی باشد که این داستان در آن روی داده است. در این قالی تمام نقشها برای تاکید بر عناصر میانی طراحی شده‌اند. حاشیه‌های دور قالی با نقشهای حیوانی و پرندگان پوشیده شده است. نقشهای انسانی هم به‌صورت پراکنده و نمادین و طبیعی در حالتهای متنوع دیده می‌شوند. تصویرسازی دیوها یکسان است و آنچه تمایز آنها را مشخص می‌کند، جانمایی آنها و رنگ دامن و تزئیناتی است که به گردن خود دارند. به نظر می‌رسد سه دیو سپید عملکردی متفاوت با دیو سیاه زخمی دارند. شادی چهره‌شان تفاوتی آشکار با سرنوشت دیو سیاه دارد. مارهایی با سر اژدها که دور ستون پیچیده‌اند، شیرهایی در حال حمله و گاز گرفتن بدن این مارها، پرندگان روی زمین، ماهی و مرغابی درون رودخانه، درختان انار در میان پیچکهای گیاهی با پرندگانی روی شاخه‌ها همه حکایت از منظری کهن و تاریخی در هنر ایران، بویژه مینیاتورهای ایرانی دارد. کوزه کنار رودخانه نمایانگر این است که این بانوی زیبا برای آوردن آب به کنار رودخانه آمده که ناگهان با حمله دیوی سیاه روبه‌رو می‌شود که تنها راه نجات خود را بالا رفتن از درخت کنار رودخانه می‌بیند. شاید کوههایی که زیر پای دیو سیاه نمایش داده شده، حکایت از سفری دور و دراز و عبور از کوههای بلند و سخت دارد. مرد جوان پایین صحنه که قهرمان این داستان است، با کلاه تاج‌مانند و پوشش فاخر، چکمه‌های سوارکاری و شمشیری بر کمر نمایانگر داستانهای اسطوره‌ای ایرانی است که شاهزاده‌ای به‌دنبال عشق خود راهی سرزمینهای دوردست می‌شود و با پیروزی بر دیو سیاه دلبر خود را نجات می‌دهد. داستانهای همای و همایون یا داستان «سام‌نامه» قابل مقایسه با داستان نقش‌شده روی این قالی هستند.

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه

پیشینه مشترک اقوام مهاجر

احسان محمدحسینی، دکترای باستانشناسی و مدرس دانشگاه

 

هندوستان سرزمین عجایب است و این شگفتیها تنها در حوزه گردشگری، فرهنگ و سینمای این کشور نبوده و باورهای باستانی هندیان به‌نسبت سایر اقوام مجاور خود دارای تفاوتهای زیادی است. سرزمین باستانی هندوستان با تنوع گسترده جغرافیایی و گوناگونی بی‌نظیر اقوام خود، مهد پرورش یکی از باستانی‌ترین تمدنهای جهانی بوده که سهم بسزایی در فرهنگ و تمدن بین‌الملل ایفا می‌کند. این تمدن باستانی دارای ارتباطات و پیوستگی‌های بسیار پررنگی با فرهنگ و تاریخ ایران‌زمین است.

بر اساس یافته‌های باستانشناسی و اسناد و متون تاریخی، دو سرزمین ایران و هندوستان از روزگار باستان دارای ارتباطات فرهنگی و سیاسی بسیار پررنگی بوده‌اند که مشابه و مانند این ارتباط را به‌سختی می‌توان در سایر تمدنهای کهن مشاهده کرد. اگرچه مهاجرت آریاییان از مسیر سرزمین ایران به هند را می‌توان نخستین ارتباط پررنگ بین دو سرزمین دانست، ولی نباید فراموش کرد که این ارتباطات از روزگار پیش از آریاییان نیز بین دو سرزمین وجود داشته است.

مذهب هندوئیسم را می‌توان اصلی‌ترین مذهب سرزمین هند دانست؛ آیینی که نام شبه‌قاره هندوستان از آن الهام گرفته شده است. این مذهب باستانی توسط آریاییان مهاجر به هند وارد شد و در بررسیهای اسطوره‌شناختی می‌توان تشابهات بسیاری میان هندوئیسم و مذهب آریاییان باستان و بعدها در آیین زرتشتی‌گری مشاهده کرد. آریاییان فاتح با غلبه بر بومیان هند که از نژاد «دراویدی» بودند، توانستند مذهب و فرهنگ خود را بر آنان تحمیل کنند و رفته‌رفته فاتحان و مغلوبان توانستند در کنار یکدیگر جامعه واحدی با مذهب مشترک تشکیل دهند که هنوز در روزگار جدید تداوم ‌یافته است.

در اوستا؛ کتاب مقدس زرتشتیان بارها به سرزمین هندوستان اشاره ‌شده؛ همانگونه که در «ریگ ودا» نیز از سرزمین ایران و پارس اشارات فراوانی وجود دارد که نشان می‌دهد این دو گروه آریایی مهاجر پس از سکونت دائمی در دو سرزمین متفاوت، ریشه‌های مشترک را فراموش نکرده و با یکدیگر در ارتباط و پیوند بودند. سلسله مهاجرت آریایی‌ها به هند در حدود قرن هشتم پیش از میلاد پایان یافت. در حقیقت از این دوره تاریخی به بعد پیشینه فرهنگی سرزمین ایران و هند بیش ‌از پیش با یکدیگر پیوند می‌خورد، البته این موضوع به معنی این نیست که در دوران پیش از آریاییان، میان هند و ایران ارتباطی برقرار نبوده؛ زیرا در کتیبه‌های عیلامی نیز با نام هند که به‌صورت «خی این ـ دو ایش»[۱] ذکر شده، روبرو هستیم که نشان می‌دهد سرزمین هند در روزگار عیلامی‌ها و پیش از آمدن آریاییها نیز برای ساکنان سرزمین ایران ناشناخته نبود.

 

دیو در اساطیر آریایی

به‌طور کلی زمانی که در فرهنگ آریایی از دیوها سخن می‌گوییم، مفهوم دیو با آنچه در دوره‌های بعدی با آن سروکار داریم، متفاوت است. در فرهنگ مردم اقوام آریایی، دشمنان نژاد آریا در زمره دیوانی درآمدند که آریاییها با آنها می‌جنگیدند. این دشمنان شامل دشمنان طبیعی و انسانی ‌می‌شدند. برای مثال، برخی عوامل طبیعی مانند سرما، زمستان، آتشفشان و غیره در فرهنگ آریاییان نخستین به‌عنوان دیو شناخته می‌شدند، از سوی دیگر اقوام غیر آریایی که با سپاهیان آریایی می‌جنگیدند نیز در گروه دیوها دسته‌بندی می‌شدند.

در ادبیات ایران به گفته دکتر «فریدون جنیدی»، صرف نظر از دیوهایی که مجسم‌کننده مظاهر بدی و پستی هستند، دیو به‌طور کلی به معنی افراد غیرایرانی است. در شاهنامه نیز ابیاتی وجود دارد که حتی از نظر تورانیان، ایرانی ها به‌عنوان دیو خطاب شده‌اند و به‌طور کلی در این دوره از نظر ایرانیان، هر فرد خارجی و اهالی هر مملکتی دیو خوانده می‌شد و حتی یکی از القاب «تهمورث» که دیو «بند» است، نشانه پیروزی آریایی‌ها بر اقوام غیرآریایی و مغلوب‌کردن نیروهای مخرب طبیعت است. در اوستا پیروزی بر دیوهای مازندران و دروغ‌پرستان «ورن» سه بار در نیایشهای «هوشنگ» آمده است. در «آبان یشت»، «رام یشت» و «زامیاد یشت» می‌توان نشانه‌هایی از این موضوع را به‌روشنی مشاهده کرد. با مطالعه روایات باقی‌مانده از شاهنامه و اوستا می‌توان پی برد که در زمان هوشنگ اقوام غیرآریایی یا همان دیوها مقهور آریایی‌ها شده و این مفهوم یعنی دیوها در دوره‌های بعد با تغییراتی روبرو شد.

دکتر «محمدجواد مشکور» در کتاب «ایران عهد باستان» به موضوع بسیار جالبی اشاره می‌کند. به گفته او «جمشید» خانه‌سازی را با کمک دیوها انجام می‌دهد. این موضوع به یک حقیقت تاریخی بسیار جالب ‌توجه اشاره دارد و بار دیگر ما با کمک این مساله به این حقیقت می‌رسیم که آریاییها اقوام غیرآریایی را به‌عنوان دیو می‌شناختند.  امروزه می‌دانیم که اقوام آریایی اقوامی کوچ‌نشین بودند که هنوز به مرحله یکجانشینی نرسیده بودند و پس از مهاجرت به مناطق مختلف جنوب دشتهای روسیه امروزی؛ از جمله ایران با اقوامی روبرو شدند که وارد عصر نوسنگی شده و زندگی روستایی و شهرنشینی را تجربه می‌کردند  و مستندات باستانشناسی و بررسی سایتها و محوطه‌های باستانی دوران نوسنگی و آثاری که از مهاجرت آریاییها و شواهد مربوط به این دوره در ایران و هندوستان به‌جای مانده است، به‌خوبی نشان می‌دهد که اقوام آریایی پس از ورود به این سرزمینهای جدید و تماس با فرهنگها و اقوام غیرآریایی توانستند وارد دوره یکجانشینی شده و به‌نوعی با معماری و ساخت خانه آشنا شوند.

 

دیو در فرهنگ هندوستان

از سوی دیگر شاهد شکلگیری یک فرهنگ آریایی دیگر در پی مهاجرت اقوام آریایی به مناطق شرقی جهان در کشور باستانی هندوستان هستیم. در این فرهنگ و تمدن باستانی نیز دیوها حضوری پررنگ و بسیار مهم دارند، اما در این شاخه از نژاد آریایی، دیو با مفهومی دیگر در زندگی انسانهای باستان حضور پیدا کرده و دیگر دیو را به‌عنوان یک عامل غیرآریایی یا عوامل مخرب طبیعت مشاهده نمی‌کنیم؛ بلکه در فرهنگ هندی دیو جایگاه خدایی یافته و به‌نوعی از ارکان و مفاهیم مثبت به‌شمار می‌رود.

در این دوره بسیاری از خدایان هندی و ایرانی بین اقوام آریایی به‌صورت یکسان دیده می‌شوند، برای نمونه در فرهنگ آریاییان هند، «سما» خدای قربانی است که در مقابل، ما در فرهنگ آریاییان ایرانی «هما» را داریم. از این نمونه‌ها بسیار است: «سوریا» در هند خدای خورشید است که همتای ایرانی آن «هور» یا «خور» است که وظیفه هر دوی آنها مبارزه علیه تاریکی است. نکته جالب‌ توجه در این حوزه، این است که علامت «سواستیکا» یا صلیب شکسته نماد ویژه «سوریا» یا همان هور به معنی گردونه خورشید یا گردونه حیات است که در فرهنگ باستانی ایران و هند به‌کرات از آن استفاده ‌شده است. این موضوع بارها از سوی پژوهشگران مورد بررسی قرار گرفته و حتی یکی از دانشمندان شرق‌شناس بریتانیایی به نام «برایان اسپونر» اعتقاد دارد «اهورامزدا» همان خدای «آسورا مایا» در فرهنگ هندی است.

به‌طور کلی آریاییها به اقوام مهاجم بیگانه و افرادی که با آنها وارد جنگ می‌شدند، دیو می‌گفتند و این موضوع ارتباطی به آریاییان ساکن ایران و سایر مناطق نداشته و در حقیقت محدود به هیچکدام از این مرزهای جغرافیایی نمی‌شده است. در فرهنگ هندوستان می‌بینیم که بسیاری از اقوام غربی در سرزمین هند که ایرانیها هستند، با عبارت «دانواها» یا همان دیوها معرفی ‌شده‌اند و در حقیقت بار دیگر شاهد این هستیم که از واژه دیو برای اقوام مهاجمی که می‌دانیم پیشینه آریایی دارند، استفاده ‌شده است. نکته جالب در مورد عبارت «دانوا» این است که واژه فوق در اوستا به معنی دشمن آمده و در حقیقت شاخه آریایی هند با تکیه‌ بر پیشینه فرهنگی خود از همین معنی و عبارت برای نامیدن همه کشورگشایان و مهاجمان خارجی، از جمله آریاییهای ساکن غرب این تمدن استفاده کرده‌اند.

اغلب خدایان هندی بعد از جدایی از آریاییهای ایرانی مورد تنفر ایرانیان قرار گرفتند و همچون دیوان تلقی گشتند. «وارونا»، «ایندرا» و «ناساتیا» و تعدادی دیگر از خدایان هندی را می‌توان در این گروه جای داد.

به اعتقاد دکتر «عبدالحسین زرین‌کوب»، عنوان دیو بعد از جدایی از هندوان نزد ایرانیها شامل خدایان شر و خدایان دشمنان‌شان شد. این باور؛ تعدادی از خدایان دیرینه مشترک آریایی را مطرود و منفور کرده و با جدایی ایرانیها و هندیها قلمرو خدایانشان هم تدریجا از یکدیگر جدا شدند.

«مهرداد بهار» درباره تغییر نگرش هندوان در باب مذهب، پس از جدایی از ایرانیان آریایی، بر این باور است که محیط جغرافیایی شبه‌قاره و وجود اقوام غیرآریایی در آن سرزمین پهناور باعث ایجاد افکار و اندیشه‌هایی متضاد با هم‌کیشان ایرانی خود شد. او در این رابطه می‌گوید: «در پی مطالعه تطبیقی اساطیر ایران و هند به این نکته برخوردم که چرا تفکر هند و ایرانی (آریایی) طی دوران کوتاهی پس از اقامت آریاییان در دره «سند» به‌کلی تحول می‌یابد، تحقیق بیشتر عواملی غیرآریایی را در این تحول و تغییر نشان داد که باید فرهنگ بومی ‌ایران و دره سند را پیش از اقامت دائم آریاییان شناخت، زیرا این تحولها باید منطبق با تاثیرگذاری فرهنگ بومی‌ای باشد که در دره سند و ایران وجود داشته است.»

 

ریشه‌های زبانی دیو

daevah سانسکریت، daeva اوستا و dev پهلوی و دیو پارسی هم از ریشه‌ div سانسکریت، به معنی درخشیدن است که به خدایان اطلاق شده و چون زرتشت، خدایان پیشین را از کرسی عزت فرود آورد، در «مزدیسنا» دیو به اهریمن مبدل شد.

به ‌بیان ‌دیگر، گروه خدایان و اهریمنان هند و ایرانی که با نامهای «دوا» و «اسورا» از هم متمایز می‌شوند، در ایران و هند در معنای مقابل هم به کار می‌روند. به ‌این ‌ترتیب، «دوا» که بعدها در اوستا در جایگاه دیوان می‌شود، در هند به خدایان اطلاق شده و «اسورا» که همان اهورای اوستایی است، در «ریگ ودا»، معنای اهریمنی پیدا می‌کند.

برای نمونه، «مهادوا» (Mahadeva) یا خدای بزرگ، یکی از القاب فراوان «شیوا» است و امروزه نام «ماهادویا» یکی از نامهای رایج در هندوستان به‌شمار می‌رود که به‌روشنی عبارت دیو را در آن مشاهده می‌کنیم.

واژه دیو در فرهنگ ایرانی پس از زرتشت، بار منفی پیدا می‌کند، اما این کلمه در میان سایر مردمان اقوام هند و اروپایی برای مدتهای طولانی و در برخی مناطق همچون هندوستان، حتی تا امروز در معنای پیشین خود یعنی «خدا» به کار می‌رود. در اساطیر زرتشتی، دیوها از نسل اهریمن به‌شمار می‌روند که مظاهر متعدد و گوناگونی دارند. در «یشت‌»ها هنوز دیوها در قالب انسانی تصویر نشده‌اند و پیکره‌هایی حیوانی دارند، اما این دیوهای افسانه‌ای با ورود به دنیای حماسه و ادبیات، تجسمی انسانی یافته و حتی در دو سلسله اسطوره‌ای پیشدادی و کیانی حضوری پررنگ دارند. چنین پدیده‌هایی در ادبیات ایرانی اسلامی و متون ملی دیگری نیز دیده می‌شوند و در این میان، دیو گاهی مترادف هر گونه موجود وهمی و غیر قابل ‌کنترلی چون جن و غول نیز مطرح شده است. به ‌این ‌ترتیب شاهد هستیم که دیو و مفهوم دیو در دو سرزمین باستانی و فرهنگی با ریشه‌های مشترک، چگونه مسیری متفاوت را در پیش ‌گرفته و در نقطه مقابل یکدیگر قرار گرفتند.

 

[۱]. بررسی‌های تاریخی، علاءالدین آذری، روابط ایران و هند در عهد باستان، شماره ۴، سال ششم، ۱۳۵۰

اندر حکایت دیو دست‌بسته

علی بوذری، استادیار گروه ارتباط تصویری و تصویرسازی، دانشگاه هنر

 

«دیو» موجودی است که در داستانهای ایرانی، از داستانهای حماسی و پهلوانی تا قصه‌های مردمی و فولکلور، جایگاه خاصی دارد. دیوها معمولا شخصیتهای اهریمنی، خیانت‌پیشه و قوی‌بنیه هستند و غالبا خصایص انسانی دارند که با بهره‌گیری از قدرت جادو به اهداف خود می‌رسند. دیوهایی که در داستانهای «هزار و یک‌شب» وجود دارند، بیشتر از این دسته هستند. برای مثال در داستان «ماهرو و دیو» و داستان «قلندر سوم» از حکایت بلند «حمال و دختران»، دیو، عاشق دختری شد که با جادو او را در شب عروسی دزدید و اسیر خود کرد تا تنها کسی باشد که از او کام می‌گیرد.

در افسانه‌های ایرانی، دیوها گاهی احمق و گاهی با رفتار وارونه هستند. برای مثال در داستان «اکوان دیو» از شاهنامه فردوسی، رستم با اطلاع از رفتار واژگونه دیوها، از اکوان دیو که از او می‌پرسد به صحرا افکنده شود یا دریا، درخواست می‌کند که او را به صحرا بیفکند و دیو در پاسخ او را به دریا می‌اندازد.

چو رستم بجنبید بر خویشتن / بدو گفت اکوان که ای پیلتن

یکی آرزو کن که تا از هوا / کجات آید افکندن اکنون هوا

سوی آبت اندازم یا سوی کوه / کجا خواهی افتاد دور از گروه

چو رستم به گفتار او بنگرید / هوا در کف دیو واژونه دید

چنین گفت با خویشتن پیلتن / که بُد نامبردار هر انجمن

گر اندازدم گفت بر کوهسار / تن و استخوانم نیاید به کار

به دریا به آید که اندازدم / کفن سینه ماهیان سازدم

وگر گویم او را به دریا فکن / به کوه افکند بدگهر اهرمن

همه واژگونه بود کار دیو / که فریادرس باد کیهان خدیو

 

 

از منظر نشانه‌شناسی دیوها در جایگاه پادشاه یا شوهر ظالم قرار می‌گیرند و پیروزی قهرمان داستان، در مورد رستم با کشتن یا فریفتن دیو و در مورد زنان در داستان‌های مذکور هزار و یک‌شب با خیانت و فریفتن دیو، نشان پیروزی خیر بر شر یا مظلوم بر ظالم باشد.

در موارد معدودی دیوها رفتار دوستانه‌ای دارند و همراه و یاور قهرمان اصلی داستان هستند. برای مثال در داستان «ماه‌پیشونی»، شخصیت اصلی با کمک دیو ساکن چاه به حیله‌های نامادری فائق می‌آید، در اینجا دیو جایگزین فرشته حامی قهرمان داستان شده است.

حضور دیو، اژدها و فرشته در ادبیات مذهبی و دینی، گونه‌ای دیگر از حضور موجودات غیرانسانی در داستانها هستند. این رویکرد به‌دلیل اعتقاد و عشق و علاقه عمیق خوانندگان و شنوندگان قصه‌ها، به شخصیتهای مذهبی است که باعث می‌شود آنها را به سطح ابرقهرمانهایی با ویژگی فراانسانی خاص و قدرت مقابله با جادو و نیروهای ماورای طبیعه سیاه در نظر بگیرند. در این حکایتها شخصیتهای مذهبی، اکثرا امام علی (ع)، در جای قهرمان یک داستان پهلوانی، چون داستانهای رستم در شاهنامه یا داستانهای عامیانه‌ای چون «سمک عیار» و «شیرویه» قرار می‌گیرد. شاید یکی از نمونه‌های اولیه این رویکرد را بتوان در کتاب «خاوران‌نامه» ابن حسام خوسفی (د. ۸۷۵ق.) دید که در این کتاب امام علی (ع) و یارانش به سرزمین افسانه‌ای خاوران سفر می‌کنند و در این سفر با کثیری از اژدها و دیو مواجه شده، با آنها نبرد می‌کنند و بر آنها فائق می‌آیند.

در کتابهای چاپ سنگی دوره قاجار نمونه‌های فراوانی از حضور موجودات فراواقعی در کنار یک شخصیت مذهبی داریم: برای مثال حضور ملائک و اجنه به‌عنوان موجودات حامی، در حکایت «رخصت خواستن جعفر جنی و منصور ملک از امام حسین (ع) برای نبرد» در کتاب «طوفان البکاء» از «محمد‌ابراهیم بن محمدباقر جوهری»، حضور اژدها به‌عنوان موجودی اهریمنی، در حکایت «دریدن اژدها به دست امام علی (ع) در گهواره» در کتاب «دیوان فارغ گیلانی» از «حسین بن حسن فارغ گیلانی» و «تحفه المجالس» از «سلطان‌محمد بن تاج‌الدین حسن بن سیف‌الدین استرآبادی»، اژدها به‌عنوان موجودی حمایتگر، در حکایت «گم‌شدن حسینین در باران» در کتاب «جامع‌المعجزات» از «آقا صبور عرب»، فرشته‌ها به‌عنوان موجودات حامی در داستان «محاربه امام علی (ع) و مرحب خیبری» در کتاب «طوفان البکاء» و دیوها به‌عنوان موجود شرور در «حکایت دیو دست‌بسته» در کتاب «حمله حیدری» از «ملا بمانعلی راجی کرمانی».

در داستان اخیر، روزی پیامبر (ص) و امام علی (ع) در محفلی نشسته بودند که دیو «زشت پلیدی» نزد پیامبر می‌آید و حکایت می‌کند که دیوی از دوران سلیمان نبی است و در آن دوران به‌دلیل شرارتهای بیشمار توسط فردی دست و بازوی او بسته می‌شود. نه او و نه دیگری توان بازکردن دست او را ندارد و تنها کسی می‌تواند دست او را بگشاید که آن را بسته است.

پیمبر به او گفت: کی تیره‌بخت / که گردید خشم خدا بر تو سخت

اگر گردی امروز یزدان‌پرست / نمایم تو را آن که دست تو بست

چنین پاسخ آورد دیو نژند / که گردد سرم از سجودش بلند

پیمبر بفرمود مشکل‌گشای / گشاید ز هم دست آن تیره‌رای

روان شد غضنفر سوی زشت دیو / بترسید دیو و ز دل زد غریو

به آن بند بسته دو انگشت سود / به انگشت مشکل‌گشایی گشود

چو بگشاد دست دیو نژند / خروشی برآورد از دل بلند

چو آورد بر سوی بالای دو دست / به جان و به دل گشت یزدان‌پرست

نبی و علی را فراوان ستود / سوی داور پاک شد در سجود

بر ما معلوم نیست که مخاطبان این داستانها تا چه اندازه آنها را بر اساس واقعیت و تا چه اندازه زاییده تخیل نویسنده می‌دانستند، با این ‌حال خوانندگان و شنوندگان این حکایات در دوره قاجار، همزمان در یک کتاب با داستانهایی مواجه بودند که گروهی از آنها سندیت تاریخی داشتند و گروهی دیگر با حضور موجودات فراواقعی رنگ افسانه و رویا را به خود گرفته بودند؛ کتابهایی که مرز واقعیت و خیال را کمرنگ و محو کرده تا امامان شیعه، نه‌تنها به‌عنوان پیشوایان دینی و مقدسین، بلکه افرادی فراانسانی، با قدرت خارق‌العاده و بی‌همتای بدنی و امکان سفر در زمان و مکان و قدرت رویارویی با موجودات جادویی و اهریمنی، متجلی شوند.

 روایت تصویری دیوها

کیانوش معتقدی، پژوهشگر هنرهای ایرانی-اسلامی

 

با آغاز دوره قاجار و انتخاب تهران به‌عنوان پایتخت، ما با شکلگیری یک جنبش هنری تازه مواجه هستیم. برخلاف تصور بسیارانی که در گذشته آن را آغاز دوران انحطاط هنر ایران می‌پنداشتند اما تحولات تصویری در دوره قاجار بسیار مهم و سرنوشت‌ساز است.

در این دوره آشنایی و مواجهه هنرمندان ایرانی با آثار هنری غرب و نقوش فرنگی یا به اصطلاح «فرنگی‌کاری» در کنار ایده بازگشت به نقش‌مایه‌های باستانی یا «باستان‌گرایی» که با حمایت دربار توسعه یافت، فرصتی تازه را پیش روی هنرمندان قرار داد.

در این میان حمایتهای شخص «فتحعلیشاه» از تصویرگری و بازشناسی و احیای برخی هنرها همچون پیکرنگاری که برای قرنها فراموش شده، اهمیت زیادی دارد. فتحعلیشاه در ساختار شیوه حکومت و همچنین حمایتش از هنرمندان و ایجاد کارگاههای سلطنتی، صفویان را الگوی خویش قرار داد. از این جهت هنرمندان از سراسر ایران؛ از شیراز، اصفهان و تبریز و… به تهران آمدند تا در کارگاه سلطنتی جایی برای خود پیدا کنند.

البته حمایت او از تفکر شیعی و ایجاد تعادل بین نگاه شیعی و باستان‌گرایی خود مساله جالب توجه دیگری است. در همین راستاست که الگوهای باستانی وارد هنر ایران می‌شوند و خیلی زود در سطح گسترده‌ای وارد انواع مواد و مصالح می‌شوند، از کتاب و نقاشی گرفته تا فرش و کاشی به این ترتیب در همه عرصه‌ها مضامین اسطوره‌ای و نقش‌مایه‌های باستانی که اغلب ساسانی هستند، وارد هنر ایران می‌شوند.

 

منابع تصویری هنرمندان دوره قاجار

وجود نقش‌برجسته‌های هخامنشی و ساسانی مهمترین منبع بود؛ هرچند در این دوره دو کتاب دست‌مایه کار کاشیکاران و هنرمندان عرصه کتاب‌آرایی بود. نخست کتاب «نامه خسروان» که توسط یکی از فرزندان فتحعلیشاه تهیه شد که نخستین نسخه آن در اتریش گراور شد و تصاویری خیالی از پادشاهان کیانی و ساسانی در آنها ترسیم شده بود و بعدها دقیق و به دفعات روی کاشیها و پارچه‌های قلمکار کشیده شد.

کتاب دوم «آثار عجم» از «فرصت‌الدوله شیرازی» بود که پر بود از طرحها و نقاشی‌هایی از نقش‌برجسته‌های ساسانی منطقه فارس.

 

دیوها روی کاشیها

در راستای اینکه ایرانیان در هر دوره زمانی همیشه به‌دنبال یک قهرمان یا پهلوان ملی بودند، طبیعتا نخستین و مهمترین موضوع برای تصویرگری شاهنامه بوده است (رستم و داستانهایش). در آغاز دوره قاجار کتابهایی در قالب شاهنامه با محوریت فتحعلیشاه با عناوینی همچون «شهنشاه‌نامه» و «رستم‌نامه» استنساخ شد که اتفاقا نمونه‌های چاپ سنگی آنها باقی ‌مانده است. در این میان دوقطبی تازه‌ای شکل می‌گیرد که در آن رستم جایش با فتحعلی‌شاه عوض می‌شود. یعنی چهره رستم در نقاشیها و بعد کاشیکاری‌های هفت‌رنگ تبدیل می‌شود به مردی با ریش بلند و کمر باریک؛ یعنی همان چهره آرمانی که از فتحعلیشاه سراغ داریم.

پس حمایت فتحعلیشاه از اینکه شخصیت این قهرمان ملی دوباره احیا شود و تصویر خودش در آن جایگزین شود، یک اتفاق مهم در تحولات تصویرگری کهن‌الگویی چون رستم است. این مساله تا جایی ادامه پیدا می‌کند که حتی بعد از او و در دوره ناصری همچنان شاهد این هستیم که بارها و بارها چهره رستم در هنرهای مختلف بویژه کاشیها تصویر فتحعلیشاه می‌شود.

در کنار تصویر رستم مضمون نزاعش با دیو سفید که یک تصویر کاملا نمادین است، مورد توجه هنرمندان قرار می‌گیرد و در دهه‌های بعد نیز به‌واسطه احترامی که برای این تصویر پدید می‌آید، همواره رستم در نزاع با دیو سفید نمادی از تلاش فتحعلیشاه، سرسلسله خاندان قاجار برای دفاع از ایران و نمادی از برتری حق بر باطل است.

کاشی یکی از مهمترین مواد و مصالح تزئین در هنر ایران است که در گذشته حتی پیش از اسلام بوده است. در دوران اسلامی تکنیکهای مختلفی به وجود می‌آید؛ از لعابهای تک‌رنگ تا مینایی و زرین‌فام و در نهایت کاشی معرق و کاشی هفت‌رنگ.

سنت تزئین بناهای مذهبی و کاخها با استفاده از کاشی به دوره زندیه می‌رسد و در شیراز شاهد تکامل و پویایی در کار کاشیسازان و رنگهای جدید در تکنیک هفت‌رنگ هستیم که به‌طور همزمان کاشیهای ایران تصویری می‌شوند. این سنت وقتی که تهران به‌عنوان پایتخت انتخاب می‌شود، توسط کاشیکاران شیرازی که به تهران می‌آیند تا بناهای جدیدالتاسیس تهران را کاشیکاری کنند، به اینجا انتقال پیدا می‌کند.

در ۵۰ سال اول دوره قاجار، کاشیکاری بناهای تهران به لحاظ رنگ‌آمیزی و بیان تصویری بسیار تحت تاثیر مکتب شیراز است، اما با آغاز دوره ناصری و رونق کاشیکاری در پایتخت، تهران صاحب سبک اختصاصی می‌شود که از آن به‌عنوان «سبک تهران» یاد می‌کنیم. اتفاقا بسیاری از تصاویر باستان‌گرایی کتاب نامه خسروان و الگوهایی مانند رستم و دیو سفید، در واقع در تهران دوره ناصری به اوج شکوفایی خودش می‌رسد.

کاشی جزء معدود مصالحی است که هم فرصت دارد در فضای سلطنتی و بناهای ارگ سلطنتی باشد و هم در دروازه‌های ورودی شهر و سپس در تزئینات خانه‌ها و فضاهای عام‌المنفعه مانند مساجد و حمامها ورود پیدا کرد.

نخستین بناهای مهمی که در شهرهای دوره قاجار ساخته شدند، کاخها، مساجد جامع و بازارها بودند، اما پیش از همه دیوار، حصار و دروازه‌های ورودی بودند که نقش تعیین‌کننده‌ای داشتند. تهران در آغاز دوره قاجار ۶ دروازه داشت و در دوره ناصری و بعد از توسعه تهران تعداد این دروازه‌ها به ۱۲ رسید.

یکی از نمادهای مهم در دروازه‌های تهران که در دروازه‌های شهرهای دیگر هم تکرار می‌شود، نقش «رستم و دیو سفید» بود یا تصویر «رستم و سهراب» یا نزاع «رستم با دیو سفید» تصاویر نمادین و تکرارشونده در تزئینات دروازه‌ها شدند.

در تزئینات دروازه خیابان ناصریه (ابتدای ناصرخسرو) که در سال ۱۲۸۲ قمری ساخته شد، این طرح روی کاشیکاری‌ها دیده می‌شود. بعدها که ۱۲ دروازه تهران نیز در سال ۱۲۸۴ قمری ساخته شدند، در دروازه دولت نیز نقش دیو سفید تکرار شد. علاوه بر این دروازه‌های پیرامونی در تزئینات دروازه‌های داخلی ارگ هم این نقش پدیدار شد. نمونه‌اش دروازه ورودی کاخ گلستان از ضلع جنوبی که مجموعه بزرگی از کاشی هفت‌رنگ داشت که داستان رستم و دیو سفید توسط یک کاشیکار شیرازی روی آن نقاشی شده بود.

در واقع همیشه تقابل رستم و دیو سفید به‌طور نمادین نقاشی شده است. نباید فراموش کرد که قهرمان اصلی همواره فتحعلیشاه است که در ردای رستم، دیو را می‌کشد. این روش تزئین خیلی زود چون در مقر حکومت اجرا می‌شود، به یک استاندارد تبدیل و در ورودی ارگها و دروازه‌های دیگر شهرها، مانند دروازه ارگ سمنان که در دوره ناصری ساخته شد و ورودی ارگ کریمخانی در شیراز تکرار می‌شود. همچنین در سردر بناهای عام‌المنفعه، بویژه حمامها این تصاویر نمادین تکرار می‌شود.

دروازه یا سردر، محل عبور و گذر و آستانه است. در ساختار دروازه شهرها این مفهوم بیشتر بارز است و جنبه هویتی و کارکرد معنایی دارد، اما در حمامها احتمالا برداشتی نمادین و البته تزئینی عامه‌پسند از مفهوم عبور از تاریکی به روشنایی، از گرما به سرما و از بدنی ناپاک به تمیز و پاک بود.

نمونه‌های جالبی از نقش رستم و دیو سفید در کاشیکاری‌های حمامهای رشت و کرمان وجود دارد؛ حمام محله «ساغریسازان» در رشت یا تزئینات حمام «ابراهیم‌خان» در مجموعه گنجعلیخان کرمان.

البته در کنار این مجموعه ها، کاشیهای تکی هم با نقش دیو وجود دارند که در راستای تولید انبوه برای خریداران محلی و گاه برای گردشگران تولید میشدند. چند نمونه از کاشیهای قاجاری که فقط تصویر دیو به ‌شکل نقش‌برجسته و به‌صورت قالبی روی آنها آمده و امروز در مجموعه موزه لوور نگهداری می‌شوند.

 

در اواخر دوره قاجار باوجود آنکه، تکنیک هفت‌رنگ فراموش نشد ولی سفارش و تولید کاشیهای تصویری کاهش یافت. یکی از دلایل آن پیر شدن یا مرگ استادکاران بود. از طرفی سیل مدرنیته و بویژه در تهران، چهره شهر و معماری آنرا به‌کلی تغییر داد و دیگر کسی به آجرکاری، آجرتراشی و کاشی هفت‌رنگ که روزی مهمترین تزئینات خانه‌های تهران به شمار می رفتند، اهمیت نمی‌داد و سنگ، بتن و نماسازیهای غیرایرانی جایگزین آن شد. نبود استادکار، نبود سفارش و تغییر سلیقه عمومی دلایل کنار رفتن کاشیهای تصویری بود.

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه

دیونگار بزرگ تاریخ نگارگری ایران

پیام شمس‌الدینی، دانشجوی دکترای ایرانشناسی

 

«دایره‌ای زنگی در دست، پوشیده یا نیم‌پوشیده، سرخ و سیاه، طوق و یاره به دست و گردن، روی ناشسته و پُرچرک و چروک، نیش و ناخن و دندان هر یک از دست‌وپا و بناگوش به‌دررفته، چهره و اندام چون شاخ درختان کهنسال پرشوخ و چین‌وچروک، یا چون تن کرگدن ریشه‌ریشه و شگفت‌تر از همه شاخهایشان: یکی شاخ دارد چون قوچ، دیگری چون بز کوهی پیچ‌درپیچ، چهارمی به‌جای شاخ گوشهایی دارد تیز همچون اسب و استر و درازگوش. هرچه هستند آدمی و آدمی‌زاده نیستند.» شرحی از چند دیو در نگاره‌ای با رقم «کار استاد محمد سیاه‌قلم»

در نگاره‌ای دیگر دو تن انسان‌نما، سیاه مثل شب، با دستبند و پابند، از آرنجهای یکی چفته‌هایی مو بیرون زده؛ دیگری اخم بر پیشانی دارد بیش از انسانهای معمولی؛ گاه لنگی بر کمر دارند، یکی ارغوانی و دیگری سرخ؛ این یکی ظرفی سفالی یا چوبی را به دیگری نشان می‌دهد، دیگری گرز و زنجیری در مقابل افگنده است؛ باز هم رقم خورده «کار محمد سیاه‌قلم»

در چین‌خوردگیهای پارچه‌هایی افشانده در هوا، پیچ‌وتاب عضلات دیوهای انسان‌نما، شگفتی دست‌افزار و آرایه‌های هر پیکره راز شگرفی نهفته است. دیوچهره‌ای با چند جفت دندان نیش و صورتی پرموج و تاب، دست در کام اژدهایی افکنده، شاید به ‌قصد آنکه دو نیمه‌اش کند؛ اژدها بی‌تاب و بیقرار به دست‌وپای دیو نگاره ما پیچیده و چاره‌ای ندارد جز تسلیم. یار یا دستیار دیوچهره اندکی پوشیده‌تر است: دامنی بر کمر دارد و ردایی پیش‌باز بر دوش افکنده، افساری را تاب داده تا اوستاد مارگیر اژدها را ببندد. اما این ساق چهارپای آویخته از ساعدش چیست؟ یا آن دیگری که بر زمین افتاده؟ این نگاره تنها با دو واژه معرفی شده اند؛ «محمد سیاه‌قلم»

 

سیاه‌قلم چیست؟

سیاه‌قلم اصطلاحی است در نگارگری که به دو شیوه مختلف در تاریخ این هنر ایرانی اشاره دارد؛ شیوه نخست به هرگونه نگارگری که با قلم و مرکب اجرا می‌شد، گویند اما شیوه دیگر تنها به طراحی‌های مقدماتی اشاره می‌کند که برای اجرای هر مجلس یا نگاره در ابتدا با مرکب سیاه و گاه سرخ اجرا و بعد نقاشی اصلی روی آن اجرا می‌شد. نمونه‌ای از این گونه دوم را در نسخه ناتمامی از کتاب «مقامات حریری» می‌توان یافت. بنا به گزارش «برنارد او کین» (Bernard O’Kane)، پژوهشگر تاریخ نقاشی ایرانی در دانشنامه «ایرانیکا» مرحله «قلمسیاهی» یا زیرکاری در این نسخه از «مقامات حریری» بیشتری را نسبت به دیگر نگاره‌های تمام‌شده همان اثر به نمایش می‌گذارد. در بیشتر نسخه‌های خطی فارسی هر گاه نوعی زیرکاری طراحی شده باشد، تفاوت چندانی با نگاره اصلی نداشته است.

با این ‌حال، گونه دوم کاربرد اصطلاح «سیاه‌قلم» با نام رازآمیز و آثار شگفت و بدیع شخصیتی نیمه‌پیدا ـ نیمه‌پنهان در تاریخ نقاشی ایران شهرت یافته است. گویی تکنیک و الگوی نقاشی به هم آمیخته‌اند تا گوشه‌های کمتر روایت‌شده‌ای از تاریخ و فرهنگ این سرزمین را برای پژوهشگران امروزی بازگو کنند.

این فضای تیره‌وتار که به آثاری در سبک «گروتسک» تنه می‌زنند، نه‌تنها در دوران پدید آمدن خود مرسوم نبوده‌اند، بلکه تا امروزه نیز همچنان بدیع و غریب مانده‌اند. تنها پس از تماس هنرمندان شرقی با مکاتبی چون «هایپررئالیسم» و «ناتورالیسم» بود که به مرزهای چنین فضاهای وهم‌آلودی نزدیک شدند: «محیطی سرشار از هیولاهای شبگرد و جادوگرانی با پوستهای لایه بر لایه و کرگدن‌وار و دیوانی اسب‌خوار».

نگاره‌هایی از چهار مُرقع (آلبوم) در کتابخانه کاخ‌موزه توپقاپی‌سرای و مرقع دیگری در مجموعه خصوصی هنر اسلامی متعلق به «هاینریش فردریش فون دی‌یتس» (H. F. von Diez) که در برلین نگهداری می شود، سرنوشت متفاوتی با سایر نمونه‌های هنر اسلامی – ایرانی عصر ایلخانی دارند. در دو دسته از نگاره‌های مرقعات استانبول و برلین، از جمله زیر نقاشی درگیری دو «بخشی» یا «کاهن» چینی از کسی با نام و نشان «محمد بن محمودشاه خیام» به‌عنوان نقاش یاد شده و چنین رقم خورده است: «نقل از قلم استاد عبدالحی نقاش، کمترین بندگان محمد بن محمودشاه خیام…». از گذشته‌های دور گفتگو درباره تاریخگذاری، منشأ و سرچشمه این نوع بدیع هنری، شناسایی هنرمند یا هنرمندانی که در نگارش و طراحی این اوراق دست داشته‌اند و سرانجام هویت برجسته‌ترین چهره‌ای که در بیشتر اوراق این دو آلبوم با نام مستعار «محمد سیاه‌قلم» معرفی شده است، بحثهای دامنه‌داری را تا به امروز پیش روی علاقمندان به تاریخ هنر ایران گذاشته است.

نقاشیهای این چند مرقع را از لحاظ موضوع و مضمون به چند دسته تقسیم کرده‌اند: بدویها یا صحرانشینان، دراویش و سرانجام دیوها. نگاشتن چهره‌هایی از دیوها را به‌صورت سنتی در نقاشی آسیای میانه، هنر بودایی یا غارنگاریهایی در هند (از جمله غارهای آجانتا) می‌توان سراغ گرفت. مضمون دیو نیز علاوه بر داستانهای گوناگون هندوایرانی و بویژه داستانهای شاهنامه مانند طهمورث دیوبند، خدمتگزاری دیوها به جمشید، دیوهای مازندران یا داستان رستم و اکوان دیو، در روایات و قصه های اسلامی مرتبط به حضرت سلیمان و ملکه بلقیس نیز می‌توان سراغ گرفت. در فرهنگ بیابان‌نشینان اویغوری نیز باور به موجوداتی دیوسان منجر به پدید آمدن دیونگاره‌هایی یا اندامی مرکب از انسان و حیوان با ویژگیهایی هندی شده و همه این شواهد راه را بر شناسایی بیشتر و بهتر «محمد سیاه‌قلم» بیشتر و بیشتر تیره‌وتار کرده است.

 

استاد محمد سیاه‌قلم که بود؟

آیا چنانکه «زکی ولدی طوغان» می‌پنداشت همان حاجی محمد، «بخشیِ» اویغوری بود که در نگارگری «معراجنامه» ترکی، در زمان شاهرخ تیموری دست داشت؟ پس چرا دلیل دیگری این مدعا را تایید نمی‌کند؟ آیا همان مولانا محمد نقاش، هنرمند غرایب‌نگار دربار سلطان حسین بایقرا بود و چنانکه «اوکتای اصلاناپا»، دیگر پژوهشگر ترک تاریخ هنر می‌پنداشت به سنتهای نگارگری اویغوری و آثار ترکانه وابسته بود؟ با نظر دیگرانی که چهار مرقع توپقاپی‌سرای را منتشر کردند و همگی را به هنرمندی در دربار سلطان محمد فاتح در استانبول نسبت دادند، چه باید کرد؟ خلاصه‌ای از مناقشات درباره تاریخ، هویت و منشاء این نقاشیها را می‌توان در چند پژوهش به قلم «عادل قلی‌زاده» (۱۳۸۱) و «مهدی حسینی» (۱۳۸۴) و از جمله کار دکتر «یعقوب آژند» با عنوان «استاد محمد سیاه‌قلم، از افسانه تا واقعیت» (۱۳۸۶) سراغ گرفت.

بر اساس این پژوهش، محمد سیاه‌قلم کسی نیست جز «غیاث‌الدین محمد» نقاش تبریزی یا به ‌عبارتی ‌دیگر همان «محمد پسر محمودشاه خیام»؛ شاید نام و رقمی که پای نگاره‌های مرقع «دی‌یتس» دیده می‌شود، نام و نشان او باشد، پیش از شهرت یافتن به «سیاه‌قلم» و ملقب‌شدن به لقب «غیاث‌الدین»، لقبی که به‌رسم روزگار بیشتر به هنرمندان اعطا می‌شد.

غیاث‌الدین محمد نقاش در اواخر دهه ۸۱۰ ق. وارد کتابخانه هرات شد و در زمره نقاشان کارگاه هنری «بایسنقر میرزا» درآمد. پس از چندی از طرف دربار تیموری مامور شد تا در ۸۲۲ ق. همراه با هیات سیاسی شاهرخ به چین برود و دیده‌ها و شنیده‌های خود را از این سفر گزارش کند؛ بنا به پژوهش یعقوب آژند، غیاث‌الدین محمد نقاش دو سفرنامه از خود برجای گذاشت: یکی مکتوب و دیگری مصور. این استاد دانشگاه تهران بخشهایی از سفرنامه مکتوب او را در برخی منابع تاریخی سده نهم مانند «زبده‌التواریخ» اثر «حافظ ابرو» و «مطلع‌السعدین» اثر «کمال‌الدین عبدالرزاق سمرقندی» یافته و با سفرنامه مصور او تطبیق داده است. سفرنامه مصور او همان است که امروزه در چهار مرقع یادشده در «خزانه» کتابخانه توپقاپی‌سرای استانبول قرار دارد و مظلومانه تنها به نام نقاشیهای «استاد محمد سیاه‌قلم» شهرت یافته است.

 

تلخی یک انتقال

اما این جُنگ هنری و گنج شاهانه چگونه سر از کاخ سلاطین عثمانی درآورد؟ گزارش مصور غیاث‌الدین محمد نقاش به‌صورت مرقعی تنظیم شده بود و در کتابخانه سلطنتی هرات نگهداری می‌شد؛ تا اینکه در نتیجه بی‌مهریهای زمانه از دربار آق‌قویونلوها در تبریز سردرآورد. بر همین منوال چندی را در تملک شاه اسماعیل صفوی بود و در کتابخانه سلطنتی صفویان در تبریز ماند تا اینکه سلطان سلیم در ۹۲۰ ق. و پس از جنگ چالدران، آن کتابخانه را به تاراج برد.

اگر دیونگاشته‌های محمد سیاه‌قلم از ایران ربوده شد و حتی نام و نشان او را غبار ایام یکسره دربر گرفت، سبک و دست و قلم او و شاگردانش بار دیگر در نگاره‌های «شاهنامه شاه‌طهماسبی»، فاخرترین و مهمترین اثر فرهنگی و هنری ایران پروبال گرفت. این بار در نگاره‌هایی همچون «طهمورث دیوبند» همان چهره‌گشایی و همان صلابت و استواری طرح‌‌اندازی‌های «محمد سیاه‌قلم» را می‌توان دید (نگاره ۵)؛ آنجا که هر دیو جاودانه اسیر سرپنجه پهلوان ایرانی شده؛ همان‌جا که دیوان زیر قلم‌موی هنرمند ایرانی چیزی نیستند جز نقشی بر دیوار.

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه

بدی را تن دیو رنجور باد

رامک رامیار؛ دکترای زبان و ادبیات فارسی

 

پیش از ظهور زرتشت در ایران، ساکنان این فلات خدایان به‌جامانده از دوران هند و اروپایی را می‌پرستیدند. این خدایان کهن، بعد از ظهور زرتشت در حدود ۱۲۰۰ تا ۱۰۰۰ پیش از میلاد، تحت تاثیر آیین زرتشت جایگاه خدایی خود را از دست دادند و به آفریده «اهورامزدا» تبدیل شدند. گروهی از این خدایان کهن خدایان «ارتشتار» یا «دئوه»[۱]ها بودند. آنها خدایان جنگجو بودند که در ایران نخست به‌عنوان خدایان بیگانه، سپس خدایان دشمن و عاقبت به‌صورت دیو درآمدند. از آنجا که این خدایان «ارتشتار» به‌وجودآورنده جنگ بودند و هر جنگی با تخریب و کشتار همراه است، نزد ایرانیان به دیو بدل شدند. بنابراین این تغییر و دگرگونی نتیجه مقتضیات اجتماعی، محکوم‌کردن جنگ و حمایت از باروری دانسته شده است. بعضی نیز می‌گویند که منع پرستش این خدایان و در نتیجه بدل‌شدن ایشان به دیو از اصلاحات مذهبی زرتشت بوده است (مولایی، ۱۳۹۰: ۷۰۵- ۷۰۶).

واژه دیو در کتیبه‌ای به‌جامانده از خشایارشا، در تخت جمشید، سه بار به کار رفته است. در این کتیبه خشایارشا می‌گوید که دیوها نباید پرستش شوند. به احتمال زیاد، در اینجا، منظور از دیوها «خدایان آیین دیگر» یا خدایانی هستند که پادشاه هخامنشی آنها را قبول نداشته است.

آفرینش دیو در اوستا و کتابهای پهلوی واضح و کامل توصیف نشده است. در بسیاری از مواقع فقط از آنها نام برده شده و توضیح و شرحی درباره‌شان نیامده است. در بخشهای قدیمی‌تر اوستا، از دیوها در کنار آدمیان، جادوان و پریان صحبت شده و به‌ندرت از آنها، به‌صورت انفرادی، حرفی به میان آمده است.

همه دیوها آفریده اهریمن‌اند، اما جایگاه، قدرت و اهمیت یکسان ندارند. شش دیو با نامهای «اکومن»؛ نماد بداندیشی، «اندر»؛ ضدنظم و ترتیب، «ساوول»؛ نماد ستمکاری، «ناهیه»؛ دشمن قناعت، «تیریز»؛ دشمن گیاهان و دامها و «زیریز»؛ سازنده زهر، در رده نخست موجودات بد قرار می‌گیرند. در مراتب پایینتر دیوهای دیگری هم هستند مانند «جه» که دیو زن است و نماد روسپی‌گری، «بوشاسب»؛ دیو خواب و تنبلی، دیو «خشم» که نیزه‌ای چوبین خونین دارد، دیو «آز»؛ دیو درد و بلا، «اپوش» که دیو قحطی و خشکسالی است، «سپزگ‌دیو»؛ دیو سخن‌چینی و غیبت، «ورن»؛ دیو شهوت، «زرمان»؛ دیو پیری، «بوت»؛ نماد بت‌پرستی، «میتوخت»؛ نماد گفتار نادرست، «اشموغ»؛ دیو بدعت، «ترومد»؛ آفریننده نخوت و تکبر، «اناست»؛ دیو تباهی، «پنی»؛ دیو خساست، «پریمتی»؛ دیوزن تکبر، «اگاس»؛ دیو شورچشمی که مردم را چشم می‌زند و… (آموزگار، ۱۳۸۷: ۳۸-۴۲).

در شاهنامه، تقریبا، دیوها دارای ویژگیهایی هستند که در متون مذهبی به آنها نسبت داده شده است، اما این ویژگیها با باورهای عامیانه مردم ایران و روایات افسانه‌ای دوران ساسانی آمیخته است. در شاهنامه دیوها اغلب سیاه یا تیره‌رنگ‌اند با دندانهایی مانند گرز، لبهای سیاه، چشمهای کبود، چنگالهای تیز و هیکل بزرگ پرمو (مولایی، ۱۳۹۰: ۷۱۵-۷۱۶). آنها وارونه‌کارند، یعنی هر کاری را برعکس و وارونه انجام می‌دهند. همچنین آنها می‌توانند تغییر شکل دهند و به‌صورت انسان یا حیوان ظاهر شوند. آنها جادو می‌دانند و به‌وسیله آن بر دشمنان‌شان غلبه می‌کنند. در اینجا نمی‌توانیم راجع به همه دیوها و ویژگیها و روایات آنان صحبت کنیم؛ بنابراین توضیح مختصری راجع به مشهورترین دیوهای شاهنامه را می‌آوریم:

 

دیو سیاه: البته نمی‌توان گفت که نام این دیو «سیاه» است، بلکه این توصیفی است که در شاهنامه راجع به او آمده است. این دیو «سیامک»، پسر «کیومرث»، نخستین شهریار جهان را می‌کشد. بنابراین «هوشنگ»، پسر «سیامک»، با سپاهی از پریان و ددان به جنگ او می‌رود و بر او غلبه می‌کند. تهمورث، پسر هوشنگ، بعد از پدر، سپاه دیوان را شکست می‌دهد و بعضی از آنان را به بند می‌کشد و دیوها به ازای آزادی خود به او نوشتن می‌آموزند. به همین سبب به او «تهمورث دیوبند» می‌گویند.

 

دیو سفید: در زمان پادشاهی «کیکاووس»، دیوی در لباس رامشگران نزد او می‌آید و از زیباییهای مازندران برای «کاووس» نغمه می‌خواند. «کاووس» شیفته مازندران می‌شود و می‌خواهد به آنجا لشکر بکشد. از آنجا که مازندران خواستگاه دیوها بود، سپاهیان و پهلوانان سعی می‌کنند مانع شاه شوند، اما کیکاووس نمی‌پذیرد. شاه مازندران که غارتگری ایرانیان را می‌بیند، دیوی به نام «سنجه» را نزد خود می‌خواند و از او می‌خواهد تا نزد دیو «سپید» برود و از او کمک بخواهد. دیو سپید بعد از شنیدن پیام، با یارانش، همچو ابری سیاه بالای سر ایرانیان می‌آید و جهان را بر ایشان تاریک می‌کند، چنان که چشمهای ایشان از این تاریکی کور می‌شود. دیو سپید هم آنان را به یکی از سرداران خود، یعنی «ارژنگ دیو»، می‌سپارد.

خبر به «زال» و «رستم» می‌رسد و «رستم» برای نجات کیکاووس و ایرانیان راهی مازندران می‌شود. از پنج خوان می‌گذرد تا به خوان ششم می‌رسد. در این منزل، رستم پهلوانان دیو سپید، از جمله ارژنگ دیو را از پای درمی‌آورد و به نزد کیکاووس راه می‌یابد. کیکاووس به رستم می‌گوید که درمان آنها چکاندن سه قطره خون از «دل و مغز دیو سپید» به چشمانشان است. خوان هفتم این داستان نبرد رستم با دیو سپید است. رستم به جایگاه دیو سپید می‌رود و تا طلوع آفتاب صبر می‌کند، زیرا می‌دانست دیوها با برآمدن آفتاب و روشن‌شدن آسمان به خواب می‎روند. بعد به غار دیو سپید می‌رود. او را می‌بیند که با تنی سیاه و موهایی سپید، همچون کوه، در غار نشسته است. رستم با دیو می‌جنگد و بر او پیروز می‌شود و جگر او را برای شاه و ایرانیان می‌برد.

 

اکوان دیو: در زمان پادشاهی «کیخسرو»، گوری به رنگ زرد با خطی سیاه از یال تا دم او به گله اسبان شاه حمله می‌کند. کیخسرو می‌فهمد که این جانور نمی‌تواند گور باشد، زیرا قدرت گور نمی‌تواند از اسب بیشتر باشد. این را به رستم می‌گوید. رستم سه روز به‌دنبال گور می‌گردد و روز چهارم او را می‌بیند. می‌خواهد بر گردن او کمند بیندازد که گور ناپدید می‌شود و رستم می‌فهمد که این جانور گور نیست و حدس می‌زند اکوان دیو باشد که تغییر چهره داده است. سه روز دیگر به‌دنبال گور می‌گردد. روز چهارم از خستگی می‌خوابد. اکوان که از دور رستم را می‌بیند، به باد بدل می‌شود و خود را به رستم می‌رساند. زمین را، گرداگرد رستم، می‌برد و او را بر دست بلند می‌کند. رستم که بیدار می‌شود، اکوان از او می‌خواهد انتخاب کند که او را به دریا بیندازد یا به کوه. رستم که می‌دانست دیوان وارونه‌کارند، گفت که می‌خواهد به کوه انداخته شود؛ بنابراین اکوان او را به دریا می‌اندازد. رستم خود را از دریا نجات می‌دهد و بار دیگر به‌دنبال اکوان می‌رود. اکوان را که می‌بیند، کمند به کمر او می‌اندازد و با خنجر سرش را از تن جدا می‌کند.

در داستان «بیژن و منیژه»، «افراسیاب» دستور می‌دهد که سر چاه «بیژن» را با سنگی که «اکوان» از دریا به بیشه چین انداخته است، بپوشانند، اما جایی در شاهنامه توضیح داده نمی‌شود که چرا اکوان این سنگ را به چین انداخته است؛ بنابراین می‌توان حدس زد که حکایات دیگری درباره اکوان وجود داشته که به شاهنامه راه نیافته است. در روایات شفاهی شاهنامه، این سنگ همان قطعه زمینی است که رستم بر آن خوابیده بود و اکوان رستم را با آن روی دست می‌گیرد (امیدسالار، ۱۳۹۰: ۷۶۲).

بعد از ورود اسلام به ایران، فارسی‌زبانان در بسیاری از ترجمه‌های قرآن در برابر واژه عربی شیطان، واژه دیو را نهادند و با این کار با معنای تازه‌ای به این واژه افزودند.

 

منابع

– آموزگار، ژاله. (۱۳۸۷). تاریخ اساطیری ایران. چاپ دهم. تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت).

– امیدسالار، محمود. (۱۳۹۰). «اکوان دیو». در فردوسی و شاهنامه‌سرایی. به ‌سرپرستی اسماعیل سعادت. تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی. صص ۷۵۹- ۷۶۳٫

– مولایی، چنگیز. (۱۳۹۰). «دیو». در فردوسی و شاهنامه‌سرایی. به ‌سرپرستی اسماعیل سعادت. تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی. صص ۷۰۳- ۷۲۱٫

 

[۱]. Daeva

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه

دکتر ابوالقاسم اسماعیل پور مطلق

معصومه دیودار

 

افسانه‌هایی که اسطوره ها با خود همراه دارند، همیشه از جذابترین بخشهای تمدن بشر بوده و هستند. در این میان شاید بتوان از دیوها به‌عنوان رازآمیزترین بخش اسطوره‌ها نام برد، چراکه بررسی خط دگرگونی معنایی آن گوشه‌هایی از طرز نگرش و اندیشه‌ ایرانیان کهن را نسبت به خدایان، در سنجش با سایر اقوام آشکار می‌سازد.

نگرش ایرانیها نسبت به خدایان و دیوها زمانی تغییر کرد که ایرانی­ها درصدد جدا شدن از اقوام هندوایرانی برآمدند و سعی داشتند خود را جدای از تفکرات و آیین هندو نشان دهند.

«ابوالقاسم اسماعیل‌پور مطلق»؛ نویسنده و اسطوره‌شناس در اینباره می‌گوید: «در هزاره دوم پیش از میلاد آیین هندو­ایرانی به‌صورت واحد در منطقه وجود داشت و تفکر آن بر پایه جهان خدایان بنا شده بود. در این میان «دئوها» که بعدها دیو خوانده شدند، از جمله خدایان بودند. یعنی به عبارتی دقیق می‌توان گفت دیوها در آغاز و در شروع فرایند اساطیر شریر نبودند؛ بلکه جزء خدایان بودند. در آن زمان، خدایان به دو دسته «اسوراها» و «دئوها» تقسیم می­شدند.»

او ادامه می دهد: «از این جهت است که ریشه کلمه «دیو» در زبان فارسی و لاتین به معنای درخشندگی و خدایی است. اما در اواخر هزاره دوم پیش از میلاد تقریبا سه هزار سال پیش که هند و ایران به دلایل اختلافات قومی و مذهبی و تغییرات جغرافیایی از هم جدا ‌شدند، آن دسته از دئوها که در شمار خدایان بودند، در ایران تبدیل به موجودات شریر، بدکار و دیوی می‌شوند. در واقع، کارکرد آنها از سه هزار سال پیش به این سو تغییر می‌کند، شخصیت منفی پیدا می­کنند و تبدیل به دیو می‌شوند. می‌توان گفت، به‌دلیل تاکید ایرانیها برای ایجاد شکاف با اندیشه و ایدئولوژی‌ هندی و البته دلایل قومی و قبیله‌ای، خدایان هندوها در نظر آنها بد شدند و آنها را جزء خدایان شریر قرار دادند. انگار در این تغییر خدایان تعمدی وجود دارد. از آن زمان، «اهورا»ها در ایران به خدایانی چون «اهورا میترا» و «آناهیتا» و «تیشتر» و غیره تبدیل شدند. بعدها زرتشت اهورامزدا؛ خدای دانش را در راس خدایان قرار داد و مروج یکتاپرستی در ایران و منطقه شد. البته دیو همچنان معنای درخشندگی و خدایی خود را حفظ کرد؛ چنان که دی‌ماه همچنان به معنای ماه خدا و ماه درخشندگی است و واژهday  به معنی روز و واژه divine به معنی الهی و deus به معنی خدا از همین ریشه‌اند.»

این اسطوره‌شناس تاکید می کند: «هرچند کارکرد دیو و دئوها در ایران تغییر کرد، اما کارکرد آنها در هند همچنان به‌عنوان خدایان ادامه یافت. اهوراها که در زبان هندی «اسوراها» نامیده می‌شوند، شریر هستند. می‌توان گفت خدایان ایران در هند و خدایان هند در ایران شریر هستند. این در حالی است که اگر به ریشه‌های هندواروپایی «دیو» اشاره داشته باشیم، می‌توان گفت در زبان فرانسه به خدا «Dieu» گفته می‌شود. حتی در زبان انگلیسی «deity» به معنای خداست که در واقع سرچشمه آن از همان کلمه دیو می‌آید.»

این استاد دانشگاه شهید بهشتی با اشاره به دوگرایی اسطوره‌ها در ایران می گوید: «کلا در اساطیر ایران، هند و یونان و حتی سایر ملل، جهان به دو دسته جهان خدایان و جهان اهریمنان تقسیم می‌شود. جهان اهریمن یا دیوها یک جهان شر است و بعد منفی اساطیر را به نمایش می‌گذارد. به این معنا که دیوها در مقابل خدایان قرار می‌گیرند. دیوها نقش مهمی در فرایند اسطوره‌ای دنیا دارند.»

این اسطوره‌شناس در ادامه به مباحث مطرح‌شده در اسطوره‌های ایرانی درباره دیو سیاه و دیو سپید اشاره می کند: «دیو انواع و اقسام زیادی دارد. سردسته دیوها اهریمن است و دارای قدرتی در حد «هرمزد» است. در واقع جهان خیر و شر در اختیار این دو خدا قرار دارد و سایر خدایان که زیرمجموعه آنها قرار می‌گیرند، از قدرت کمتری نسبت به آنها برخوردارند.»

اسماعیل‌پور اذعان داشت: «اهریمن دارای ملک پادشاهی برای خود است که سردیوان (دیوهای بزرگ) و دیوهای کوچکتر را شامل می‌شود. دیوهای بزرگ که از جمله مشاوران و رایزنان اصلی اهریمن به حساب می‌آیند، به دسته‌های مختلف تقسیم می‌شوند که اسمهای ویژه خود را دارند. به‌طور مثال دیوهای «مازن» که به معنای دیوهای غول‌آساست.»

او ادامه داد: «دیوها از لحاظ مفهومی نیز به بخشهای مختلفی تقسیم شده‌اند؛ به‌طور مثال دیو خشم، دیو خواب و… دیو سپید و دیو سیاه نیز در این زمره جای می‌گیرند. می‌توان گفت همانطور که مفاهیم خوب طبیعت در قالب اسامی ایزدان جای می‌گیرد، مفاهیم بد طبیعت نیز در قالب اسامی دیوها می‌گنجد.»

این اسطوره‌شناس با اشاره به آنکه شاید در ذهن ما اینگونه تداعی شود که چون دیوها اهریمن هستند، باید سیاه باشند؛ چراکه به‌نوعی نماینده ظلمت و تاریکی هستند، یادآوری می کند: «در اسطوره‌های ایران، جهان به دو بخش نور و ظلمت تقسیم می‌شود. اهورامزدا و سایر ایزدان در نور و اهریمنان و دیو‌ها در ظلمت هستند. درباره اینکه استثنائا در شاهنامه فردوسی از دیو سپید یاد شده، می‌توان گفت از آنجایی که دیو سپید سرکرده و رئیس تمام دیوهای مازندران است، دارای لقبی به نام دیو سپید است. تحلیل من آن است که این لقب به ریشه‌های هندوایرانی و زمانی که دیوها در زمره خدایان قرار می‌گرفتند، بازمی‌گردد.»

او در ادامه توضیح تحلیلی که درباره دیو سپید دارد، می گوید: «مازندرانی که در شاهنامه فردوسی به آن اشاره شده، در واقع در جغرافیای فعلی ما نبوده؛ بلکه مازندران اساطیری که در آسیای مرکزی و شرق ایران قرار دارد، مدنظر بوده است. می‌توان گفت مازندران اساطیری که با ایران و جمشید و سایر خدایان ایرانی در جنگ بود، خاستگاه خدایان هندی که همان دیوها هستند، بود؛ بنابراین وجود دیو سپید در میان خدایان آنها دور از ذهن نیست. البته در نهایت رستم بر دیو سپید پیروز می‌شود.»

او در توضیح وجه تسمیه مازندران و باوری که امروزه درباره معنای مازندران وجود دارد، گفت: «مازندران جمع «مازندر» است و مازندر صفت تفضیلی «ماز» به معنای غول و بزرگ است. در واقع می‌توان گفت مازندران به معنای سرزمین غولان و بزرگان است.»

این استاد دانشگاه درباره چرایی مطرح‌شدن دیوها در قالب موجوداتی عظیم‌الجثه و غول‌پیکر می گوید:«توصیفی که در متون باستانی ما از دیوها می‌شود، موجوداتی بسیار بزرگ است که به‌طور مثال وقتی در دریای «فراخکرت» که آن هم یک دریای اساطیری است، می‌ایستد، آب تا کمر او می‌رسد. این همان اغراق‌گویی درباره اساطیر است. از طرف دیگر عظیم‌الجثه‌بودن دیوها، تاکیدی بر قدرت آنهاست تا جدال بین نیروهای خیر و شر و پیروزی خیر بر شر تمثیلی خداگونه داشته باشد. همچنین از عظیم‌الجثه‌بودن دیوها برای ایجاد ترس و هراس در افکار عمومی استفاده می‌شد. غولی که معمولی باشد، شرارت زیادی با خود به همراه ندارد.»

اسماعیل‌پور در ادامه به افسانه‌های اساطیر و چگونگی به‌وجودآمدن نیروهای خیر و شر و دیوها اشاره کرد و گفت: «در اسطوره آفرینش تمام جهان به ۱۲ هزار سال اساطیری تقسیم می‌شود. سه هزار سال نخست، مینویی و نورانی بود. سه هزار سال دوم اهریمن بیهوش است و دیوها هیچ کاری از دستشان برنمی‌آید و هرمزد جهان ایزدان و جهان نور را می‌آفریند، اما در اوایل سه هزار سال سوم، اهریمن از دنیای ظلمت به دنیای نور حمله می‌کند و پیروز می‌شود و سه هزار سال بر دنیای آنها حکمرانی می‌کند. در این دوره است که تمام بدیها در دنیا حاکم می‌شود. به‌طور مثال آتش اهورایی بود، اما اهریمن به آن دود را داد. در سه هزار سال آخر است که جنگ بزرگی که در اساطیر به آن اشاره شده، بین دیوها و اهوراها شکل می‌گیرد، اما در نهایت ایزدان پیروز می‌شوند و اهریمن را شکست می‌دهند.»

او در پاسخ به این پرسش که در کدام آیین و تفکر بیشتر به بحث دیو اشاره شده، گفت: «در آیین و متنهای زرتشتی به دیوها اشاره‌های فراوان شده است. به‌طوری که یکی از بخشهای اوستا به «وندیداد» اختصاص دارد. وندیداد اشتباه خوانده شده «وی‌دیوداد» است. این کلمه به معنای قانون ضد دیو است.»

این اسطوره‌شناس درباره چرایی نقش غالب دیوها در فرهنگ ما گفت: «در اسطوره‌های یونانی شاهد حضور دیوها هستیم، اما همه امور را تحت‌الشعاع خود قرار نمی‌دهند. نقش قالب دیوها در فرهنگ ایران به همان تفکر دوبن‌نگری ایرانیها بازمی‌گردد. به این معنا که ایرانیها همیشه تفکرشان سیاه و سفید است؛ همه چیز را یا سیاه می‌بینند یا سفید. بنابراین دیوها استثنائا در فرهنگ ایرانی نقش غالب پیدا می‌کنند و همیشه در زندگی اجتماعی و تفکرات ما حضور فعال دارند. در واقع هر زمانی با شخصی خصومت پیدا می‌کنیم، او را در قالب دیو می‌بینیم. ایدئولوژی کهن ایرانی همواره بر محور خیر و شر، دیو و ایزد قرار دارد.»

او افزود:«در تمام شاهنامه فردوسی شاهد نزاع بین دیو و نیروهای خیر هستیم. همان‌طور که فریدون را در قالب شخصی اهورایی داریم، در مقابل او ضحاک در قالب شخصی اهریمنی ظاهر می‌شود. جوهر شاهنامه بر اساس مبارزه با دیوها و اهریمن‌هاست و تمام جنگهای شاهنامه بین ایران و توران است. می‌توان گفت در فرهنگ کهن ایران، توران نماد محل دیوهاست. البته شخصیتهای مثبت و خوبی مانند «افراسیاب» و وزیر خردمند او نیز در توران وجود دارد، اما از آنجایی که ما نگاه سیاه و سفید به همه چیز داریم، به‌طور کلی سرزمین توران را سیاه می‌بینیم.»

به گفته این استاد دانشگاه بیشتر خانواده‌هایی که امروزه با فامیلی دیودار، دیوسالار، دیوان، دیوان‌دار، دیوبند و… وجود دارند و از تبار گیلان و مازندران هستند، نام آنها از ریشه درخشش و نورانی بودن می‌آید. دلیل آنکه این فامیلی در شمال کشور بیش از سایر نقاط ایران دیده می‌شود نیز آن است که مناطق شمالی کشور همیشه نسبت به سایر نقاط مستقل عمل کرده‌اند؛ از آنجاییکه دسترسی به آن مناطق به‌دلیل رشته‌کوههای البرز دشوار بود، نسبت به حکومت مرکزی استقلال خاص خود را داشتند و همواره با حکومت مرکزی در نزاع چالش و جنگ بودند، از این رو به‌دلیل آنکه از دستورات سرپیچی می‌کردند و به‌دلیل تفکرات و ایدئولوژی سیاه و سفید ایرانی، آن مردمان دیو خوانده می­شدند و در گاهان کتاب زرتشت نیز به دیوهای «مازنی» و «ورنی»؛ دو دسته از دیوها که محتملا در شمال ایران رواج داشتند، اشاره شده است.

 

 

 

خارج از محدوده

معصومه ابراهیمی؛ دکترای انسان شناسی و نویسنده کتاب دیوشناسی ایرانی

 

در سنت ایرانی همه مخلوقات مافوق طبیعی به‌عنوان دیو (در هندواروپایی dаiwos) شناخته می‌شوند. در ادیان ابتدایی آریاییها، دیو(ها) همتراز اهورا(ها) بودند و به‌عنوان رب‌النوع پرستیده می‌شدند، اما بعدها صورت اهریمنی (دیودیسی) یافتند و از معابد رانده شده و در سطح موجودات خبیث و فرومایه تنزل پیدا کردند. همزمان، دیو (در دوزخ‌شناسی ایرانی) دارای شخصیت مشخص است، یعنی مخلوقی نر؛ درست مثل «خاجک» ارمنی یا «جن» عربی.

دیوشناسی ایرانی بخش اساسی از سنت هندواروپایی محسوب می‌شود و خود نشانگر بسیاری از عناصر اسطوره‌شناختی مشابه نزد باورهای سایر مردمان همجوار ایرانیهاست. در میان این پدیده‌های مشترک جهانی به این موارد می‌توان اشاره کرد؛ دگردیسی دیوها، قلمرو آنها، مفهوم رمانندگی، طینت خبیث مشترک همه دیوها و مواردی از این دست.

در باورهای ایرانی، قلمرو اصلی دیوها بسته به شرایط اقلیمی و طبیعی محل عبارت است از: خانه‌های متروک، گورستانها، بیابانها، جنگلها، چشمه‌ها، آب‌انبارها، حمامها و مواردی دیگر؛ چنانکه مردم ساکن مناطق بیابانی معتقدند که دیوها در بیابانها زندگی می‌کنند، یا آنهایی که در حاشیه خلیج فارس زندگی می‌کنند، بر این باورند که دیوها ساکنان دریا هستند. طبق باور مردم کرانه‌های دریای مازندران، دیوها در میان درختان و بوته‌زارهای انبوه و متراکم زندگی می‌کنند.

از متداول‌ترین باورها درباره دیوها این است که آنها دشمن هستی و نسل بشر هستند. در سنت ایرانی «آل»، «همزاد»، «زب‌زب»، «ام‌صبیان»، «ششه» و غیره از آن جمله‌اند. گروههای دیگر ارواحی هستند که نام آنها برای ترساندن کودکان برده می‌شود، مثل: «علی موجود»، «لولو»، «لولوخورخوره»، «شنگ به عنگ» و «عروظ». بیشتر این اسامی ریشه‌شناسی مشخصی ندارند و در واقع نوعی نام ـ آوا یا مفهوم ـ هستند.

یک طبقه‌بندی جداگانه دیگر شامل دیوهایی می‌شود که با انسان روابط جنسی دارند. هدف اصلی آنها آسیب و جراحت رساندن به آدمی یا حتی کشتن او پس از کام‌گیری است. با وجود این کاراکتر منفی و خطرناک دیوها، در سنت عامه باور بر این است که بدون آمیزش آنها با آدمیزادگان، هنرهایی چون شعر و موسیقی هرگز پدید نمی‌آمدند.

دسته دیگری از دیوها فراطبیعی‌هایی با خوی و خصلت دوگانه هستند که شخصیت متضادی دارند، یعنی هم از حیوانات و انسانها محافظت می‌کنند و هم آنها را مجازات می‌کنند. یکی از این نوع دیوها «سیاه‌گالش» است که چهره‌ای کهن و مشترک میان سنتهای مردم هم‌جوار ایران نیز هست.

در سنت ایرانی دیوها با عنصر آب، آتش و هوا در ارتباط هستند. آنها شکل حیوانات یا پرندگان را به خود می‌گیرند و مردم با احتیاط تمام به محیط پیرامون خود می‌نگرند تا مگر آسیبی به آنها نرسانند. تجسد یک دیو در انسان عملی خطرناک و آسیب‌رسان تلقی می‌شود، طوریکه می‌تواند جنون و صرع را سبب شود. از جمله رایج‌ترین روشها و ابزارهای رماننده عبارتند از: دعاها و وردها، طلسمات، ابزار آهنی، آتش، گیاهان خاص و همچنین مراسم و مناسک ویژه. مفیدترین راهکار، گفتن عبارت «بسم‌الله الرحمن الرحیم» است. روش دیگر، خواندن سوره‌های فلق و ناس از قرآن یا نوشتن آنها روی پاره کاغذی است که به‌صورت تعویذ به کار می‌رود. در این میان، نقش مشخص جادو ـ‌ درمانگران در جن‌گیری و کمک به مردم برای خلاصی از تاثیر دیوها حائز اهمیت است.

مطالعه شخصیتهای موجود در اسطوره‌شناسی توده‌ها، غیر از ارائه دیدی مناسب از جهان دیوی، معرف شالوده‌ای گرانبهاست که این فرصت را فراهم می‌سازد تا ابعاد برجسته‌ای از جهان‌بینی دینی مردمان، همچون نگرشهای اخلاقی و معنوی، دوباره ساخته شوند.

دیوها و موجودات شریر زاییده تخیل آدمی‌اند. با وجود این، آنها هم صفات انسانی دارند و هم صفات غیرانسانی. صفات غیرانسانی آنها بازتاب‌دهند‌ه آرزوهای محال بشری است و به حدی شگفت و غریب‌اند که به ناگزیر برای نامیدن آنها اصطلاح «مافوق طبیعی» را به کار می‌بریم. اصلی‌ترین صفت غیرانسانی مافوق‌طبیعی‌ها این است که آنها طبیعتی غیرخاکی دارند. آنها یا از آتش، یا از هوا یا از آب آفریده شده‌اند و به‌واسطه سرشت متعالی خود می‌توانند در یک لحظه به هر جا که بخواهند، بروند و به هیات گیاه، جانور یا مردم درآیند. آنها تیزپر و بادپا هستند و قابلیت ناپدیدشدن دارند. به هر زبان که بخواهند سخن می‌گویند و بر هر راز، سرنوشت و گنجهای نهان دانا هستند و از اخبار آینده باخبرند. به پشتوانه چنین نیروهای فراانسانی است که آنها به هر که بخواهند، یاری می‌رسانند و هر که را که بخواهند، می‌آزارند. توانایی‌های برتر آنها سبب شده که شایستگی احراز اصطلاح «مافوق‌طبیعی» را کسب کنند؛ هرچند این اصطلاح معانی متعددی دارد و در هر فرهنگ و سرزمینی نیز مترادفهایی برای آن در نظر گرفته شده است. در ایران عمدتا از ترکیب وصفی «ازمابهتران» در کنار اصطلاحات مرموز دیگری چون «آنها»، «ایشان» و «از آنها» برای نامیدن مافوق‌طبیعی‌ها استفاده می‌شود. این اصطلاحات نشان می‌دهد که اشاره به نام مشخص هر یک از موجودات مافوق‌طبیعی ممنوع است. همچنین، نشانه‌هایی از نوعی ترس و خشیت، احترام، تملق و مبالغه نیز در معانی این اسامی دیده می‌شود؛ چراکه معنای هر یک از اسامی مذکور، بر تواناییهای فوق بشری این موجودات اشاره می‌کند و به‌طور ضمنی انسان را در مرتبه پایین و پست‌تر و «آنها» را بهتر و برتر نشان می‌دهد. هرچند این موضوع خود پدیده شگفتی است که انسان نسبت به مخلوقات خود چنین احساسی پیدا کرده است.

از سویی دیگر، ممنوعیت بیان نام موجودات مافوق‌طبیعی، بازتاب‌دهنده این باور است که اگر نام آنها خوانده شود، در واقع آنها را احضار کرده‌ایم و زیان و نحوست گریبانگیرمان می‌شود. در بسیاری از سرزمینهای دیگر نیز این پدیده دیده می‌شود. چنانکه در زبان روسی نام «خرس» که مایه وحشت ساکنان دشتهای سرد شمالی بوده، فراموش شده و اکنون واژه ای که در آن زبان برای نامیدن این جانور به کار می‌رود، لفظی وصفی و به معنی «عسل‌خوار» است. در ترکی آذربایجان نام «گرگ» فراموش شده و اکنون او را «قورت» می‌خوانند که معنی اصلی آن «کِرم» است.

موجودات مافوق‌طبیعی بخشی از فرهنگ مردم هر جامعه به‌شمار می‌روند. چنانکه موضوع بخشهایی از جهان‌بینی، باورها، پندارها و آیینهای مردم در جوامع گذشته به موجودات مافوق‌طبیعی مربوط می‌شود. بیشتر جهان‌بینی‌های شرقی بر این موضوع دلالت می‌کنند که جهان‌ پیش از آفرینش انسانها در تصرف و جولان آنها بوده است. با آفرینش انسان آنها ناگزیر به جهان زیرین شتافتند و در همسایگی انسانها زندگی کردند و از همین‌جا دشمنی همیشگی، جدالهای خونین و انتقام‌جویی آنها از نوع بشر آغاز شد.

معلوم است که انسانی که جهان‌بینی مذکور را باور دارد، مسئولیتهای بزرگی در زندگی دارد و در تمام طول عمر با پدیده‌ای به نام گریز از موجودات مافوق‌طبیعی سروکار دارد. بنابراین انسان به‌تدریج و به‌تجربه، ‌شناختی نسبی از آنها کسب کرده و راههای گریزاندن، تطمیع و راضی نگه‌داشتن، یا کشتن و نابود ساختن آنها را فرا گرفته است. از این‌ رو از دیرباز در بیشتر جوامع کهن از پیش از تولد هر نوزاد، برای زیستن او در کنار موجوداتی که ممکن است هر لحظه آسیب و زیان از آنها به بشر وارد شود، تدارکاتی برپا می‌شد. این تدارکات با طلسم و جادو و برپایی آیینها و مراسم متعدد همراه بود. جادو و طلسم و آیینهای دوری از مافوق‌طبیعی‌ها در تمامی مراحل حساس و اساسی زندگی بشر شدت می‌گرفت. بیشترین آنها به فرایند تولید مثل مربوط می‌شود؛ چراکه نابودی نسل بشر اصلی‌ترین هدف مافوق‌طبیعی‌ها به‌شمار می‌رود. همچنین هرگاه انسان در زندگی خود از مرحله‌ای به مرحله دیگر گذر می‌کند، مثلا از کودکی به بلوغ، از تجرد به همسرگزینی و تولیدمثل و ازدیاد نسل، و نهایتا مرگ و پایان زندگی می‌رسد، شاهد شدت‌گیری حملات مافوق‌طبیعی‌ها و در پی آن آیینهای رمانندگی بشر هستیم. بنابراین ما با طیف وسیعی از باورها و اعتقادات و آیینها و مراسمی روبرو هستیم که فقط بخشی از آنها شناخته شده است. همچنین امروزه بسیاری از اعتقادات مربوط به مافوق‌طبیعی‌ها از میان رفته، کمرنگ شده یا دگرگون شده و استحاله یافته و در قالبی دیگر تجلی پیدا کرده است، اما برخی مراسم و آیینهایی که به علت همان باورها پدید آمده، پابرجا هستند. به همین جهت، ما آیین‌هایی را برگزار می‌کنیم که منشأ و چرایی آن را فراموش کرده‌ایم. در نتیجه‌ اگر شناخت نسبتا جامع و دقیقی از چیستی موجودات مافوق‌طبیعی (یا ازمابهتران) صورت بگیرد، ممکن است رابطه میان آیینها و مراسم جادویی و رازآمیز با منشأ و خاستگاه آن مشخص و معین‌تر شود. به عبارت دیگر شناخت موجودات مافوق‌طبیعی، می‌تواند به بررسی جهان‌بینی و معرفتی بینجامد که همانا اسطوره‌ها از آن پدید آمده‌اند و از خلال مطالعه آنها می‌توان به واقعیتهای دوره‌های ناشناخته زندگی انسانها پی برد. از این‌ رو رابطه دوسویه میان شناخت و میزان آگاهی ما درباره موجودات مافوق‌طبیعی و شناخت و آگاهی درباره بشر وجود دارد، به‌طوری‌ ‌که دستاورد مطالعات «دیوشناسی» در هر جامعه و فرهنگی چیزی جز شناخت مردم آن جامعه نخواهد بود.

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه

دیو در تاریخ هنر

مجید فداییان؛ پژوهشگر هنرهای سنتی

 

دیوها به‌عنوان بخش مهمی از موجودات تخیلی در ادبیات و فرهنگ ایرانی همیشه نمود ویژه‌ای داشته و در کنار اساطیر و داستانهای حماسی طی سده‌های مختلف تعریف شده‌اند. شاهنامه فردوسی به‌عنوان نماد حیات مجدد ایرانی و زبان فارسی جایگاه و خاستگاه مهمی بر تداوم زندگی دیوها بوده است. اما به‌طور تقریبی می‌توانیم بگوییم که از منظر هنرهای تجسمی؛ به‌ویژه نقاشی، این جایگاه بررسی دقیقی نشده است. چرایی شکلگیری و نقش دیوها از منظر تاریخ، ادبیات و فلسفه زندگی اجتماعی کاملا شرح مبسوط بر آن شده است، اما درباره چرایی شکلگیری تصاویر و خاستگاه اولیه آنها هیچگاه توضیحی داده نشده است.

در فارسی باستان واژه daiva در فارسی میانه dew در سانسکریت deva و در اوستا واژه daeva معادل واژه دیو آمده است.

کلمه دیو در قدیم به گروهی از پروردگاران آریایی اطلاق می‌شده که پس از ظهور زرتشت و معرفی اهورامزدا پروردگان عهد قدیم یا دیوها، گمراه‌کنندگان و شیاطین خوانده شدند. اما واژه دیو در آغاز به ایزدان فروغ در آیین میترا نیز اطلاق می‌شد. ایرانیان دو گروه خدا داشته‌اند؛ گروهی «اهوره» یا ایزدان بوده‌اند و گروه دوم دیوهای زیانکار بوده‌اند. شمار دیوها مانند ایزدان نامتناهی است؛ دیو مرگ، دیو خواب، دیو بدبختی، دیو تاریکی و… و آنچه را که ناخوشایند و بیماری است، به دیوها نسبت می‌دهند.

 

دیو در ادبیات

از قدیمی‌ترین روایات پهلوی و اساطیری همواره نقش موجودات زیانکار به‌عنوان مظاهر شر و ویرانگری به صورتهای گوناگون و به شکل نر و ماده توصیف شده‌اند. ظاهرا از زمان ظهور دین زرتشت در ایران یک نقش اصلی برای دیوها مورد قبول قرار گرفته است: «شرارت». در ادبیات شفاهی، دیو گاهی به معنی عفریت و گاه مترادف ابلیس بوده و در ادبیات عرفانی نیز از معنای شیطانی برخوردار است. اهریمن، دیو دیوان است و در مغاکی در تاریکی بی‌پایان در شمال که بر حسب سنت جایگاه دیوها است، اقامت دارد. دیوها همچون اهریمن یا اندیشه پلید در برابر «امشاسپند» یا اندیشه نیک قرار می‌گیرند که کاملا نمادین و بی‌شکل است.

جدا از توصیف دیوها، آنها دارای خصوصیات تصویری از قبیل رنگ سیاه و ترسناک هستند، می‌توانند از شکلی به شکل دیگر درآیند؛ یا به شکل جادوگر، گرگ یا سایر حیوانات. «آرتور کریستین سن» ایرانشناس دانمارکی می‌گوید: «دیوها با هیأت رعب‌آور، چهره زشت و ترسناک و سیاه خود در بوزینگان و خرسان و سیاه‌پوستان که همانا ثمره درآمیختن آنها با آدمیان است، بازشناخته می‌شوند. «دروج» در آغاز نامی برای ماده دیوها بوده. در آیینهای ایرانی بویژه در ادبیات زرتشتی نیز دیوها صورت یکسانی ندارند. بعضی از آنها به روشنی توصیف شده‌اند. مثلا در اوستا اژدهاک یا ضحاک، هیولایی است سه‌سر، شش‌چشم و سه‌پوزه، بدن او از وزغ و کژدم و دیگر آفریدگار زیانکار انباشته شده است؛ به‌طوری که اگر بدن او را زخمی کنند، همه جهان از چنین حیواناتی پر خواهد شد. مطابق روایات، دیوها موجوداتی زشت و شاخدارند و از خوردن گوشت آدمی ابایی ندارند، تغییر شکل می‌دهند و در انواع افسونگری چیره‌دست‌اند.

در شاهنامه برای اولین‌بار در داستان کیومرث است که سخن از دیو به میان می‌آید که طی نبردی، سیامک پسر کیومرث توسط «فروزان دیو» کشته می‌شود. دیوها در زمان تهمورث سرکوب می‌شوند و از آدمیان فرمانبرداری کردند و در پی امان تهمورث به وی هنر خوشنویسی را یاد دادند. جنگ بین انسان و دیوها در داستانهای متعددی نظیر دیوسپید، ارژنگ دیو، رستم و هفت‌خوان آورده شده که داستان رستم و «اکوان دیو» (دیو برعکس‌کار) آخرین نبرد در شاهنامه است.

توصیفات و طبقه‌بندی‌هایی چنین دقیق به‌راستی در ازای چه منابع تصویری و تخیلی شکل گرفته است؟ آیا تنها زاییده ذهن افسانه‌ساز انسان ایرانی است؟ در تمدنها و فرهنگهای دیگر از خاور دور تا سرزمینهای مسیحی با موجودات شریری نظیر دیوها روبرو هستیم که می‌توانند منبع تصویری غنی برای نقاشی ایرانی باشند.

 

دیو در ایرانشهر

ایران در میان دو حوزه قوی فرهنگی بین‌النهرین و آسیای میانه با پیشینه قوی تصویری همیشه در سیالان تاثیرگذاری و متاثر شدن بوده است. آنچه امروزه تحت عنوان نقاشی عرب یا نقاشی سرزمینهای فرارود در متون شناخته می‌شود، در حقیقت بازمانده هنری دوره ساسانی و هنر مانوی می‌تواند باشد. از سوی دیگر ارتباط مستمر با سرزمینهای خاور دور نظیر ژاپن و چین امروزی نیز نقاشی ایرانی را متاثر کرده‌اند.

برای بررسی تصویری دوران کهن از دیوها متاسفانه منابع چندانی باقی نمانده است. اما یافته‌های تازه باستانشناسی بویژه در حوزه دیوارنگاری در سرزمینهای آسیای میانه نظیر «پنجیکنت»، «سمرقند» و حوزه شرقی چین نظیر «تورفان» و «سین کیانگ» ردپایی از تصاویر حماسی داستانهای شاهنامه باقی مانده است که حدود چهار سده بعد مورد توجه و الهام ابوالقاسم فردوسی قرار می‌گیرد. همچنین به‌صراحت تصاویری از ژاپن و چین از دیوها موجود است که به‌طور حتم به‌ویژه توسط محمد سیاه‌قلم مورد استفاده قرار گرفته است.

از طرفی نمونه‌های بسیار محدودی در رابطه با دیوها در کتابهای تولیدشده در سرزمینهای میان‌رودان (بین‌النهرین) نظیر «صورالکواکب» (حدود ۴۰۰ ق.) و مقامات حریری در سال (۶۳۴ ق.) که در بغداد توسط «یحیی بن محمود الواسطی» نقاشی شده، باقی مانده است (که به نظر نگارنده کاملا رنگ و بوی ایرانی دارد) و هیچ منبع تصویری مربوط به پیش از اسلام در رابطه با دیوها از این محلها موجود نیست. هرچند شروع تصویرگری دیوها با نگارش شاهنامه‌ها (از قرن هفتم ق.) در ارتباط مستقیم است، اما گاهی و به‌ندرت در کتب مذهبی نظیر «خاوران‌نامه» (قرن نهم ق.) یا «معراج‌نامه» پیامبر (قرن نهم ق.) یا «احسن‌الکبار ابن عربشاه» (قرن دهم ق.) یا «حبیب‌السیر خواندمیر» (اوایل قرن یازدهم ق.) موارد معدودی از دیوها در رابطه با داستانها و افسانه‌های مذهبی به تصویر درآمده است.

همان‌گونه که ذکر شد، می‌توان دو منبع اصلی برای طراحی دیوها در نظر داشت؛ اول حوزه خاور دور، چین و ژاپن و دوم حوزه آسیای میانه که شامل سرزمین «سغدیا»، «خوارزم» و «افغانستان» است. همچنین می‌توان به یک تقسیم‌بندی تاریخی و زمانی در نقاشی دیوها قائل شد؛ اول بازه زمانی تا پیش از سده چهارم ق. و دوم از قرن چهارم تا سده نهم ق. است که تا انتهای دوران حکومت تیموریه تداوم می‌یابد و به تکامل تصویری جالبی می‌رسد. هر دو دوره تاریخی منبعث از دیدگاههای اوستایی، مانوی و آیینهای کهن ایرانی است. در یک نگاه کلی دیوها در نقاشی فاقد مشخصات جنسیتی مشخص هستند و اساسا مبتنی بر ترکیب اندام انسانی و صورتهای جانوری هستند؛ گاه دارای شاخهایی روی سر هستند، چشمان برجسته از حدقه بیرون زده، دارای زبانه‌های آتش از سر و بدن هستند. در سده‌های اولیه پای دیوها نظیر پنجه‌های عقاب هستند. ناخنهای کشیده، یک انگشت در عقب و سه انگشت خمیده در جلو کاملا فرم خشن را القا می‌کند. دستها هم شبیه به پاها دارای فرمی مشابه هستند. به‌طور محدود گاهی بدن دیوها از مو پوشیده شده و گاهی پوست بدن آنها بافتی فلس‌مانند دارد.

نقاشیهای دیواری در منطقه پنجیکنت (اتاق ۴۱) از قرن دوم ق. و نقاشیهای دیواری منطقه ختن از همان دوره با موضوع داستانهای شاهنامه و حماسی (پیش از سرودن شاهنامه توسط ابوالقاسم فردوسی) به‌طور محدود باقی مانده است. همچنین نقاشی دیواری در منطقه «سین کیانگ» از قرن اول یا دوم ق. باقی مانده که متاثر از فرهنگ بودایی یا مانوی است. هرچند این نقاشی به‌طور مشخص دیو نیست، اما فرم و تزئینات آن می‌تواند الگویی برای ترسیم دیوها باشد؛ فرم سبیل، خالکوبی، حلقه‌های برپا و شلوارکی از پوست حیوان، بخشی از یک رول نقاشی روی کاغذ تصویری به شیوه «اویغورها» که به‌طور حتم بر نقاشی دیوها تاثیرگذار بوده است.

از حوزه نقاشی ژاپنی صحنه‌ای از دیوها در جهنم از حدود قرن پنجم ق. روی کاغذ باقی مانده که شباهتهای فراوانی با دیوهای ایرانی دارند؛ موهای بلند، دندانهای گرگ‌مانند، پوست بدن چروکیده و لنگهایی که روی خود پیچیده‌اند در بسیاری از دیوهای ایرانی دیده شده است، این نقاشی امروزه در توکیو نگهداری می‌شود.

 

دیو در نگارگری

همراه با توسعه زبان و ادب فارسی که در پی سرودن و به نظم درآوردن شاهنامه شکل می‌گیرد، در کنار دولتهای کوچک و محلی ایرانی و ورود ترکان سلجوقی به سرزمین ایران نگارش و تصویرگری شاهنامه‌های بزرگ توسعه بسیار می‌یابد؛ هرچند نمونه قابل بحثی از تصویر دیوها موجود نیست، اما با شکلگیری خط نستعلیق به‌عنوان خط ملی ایرانیان، نگارگری ایرانی تحت حمایت خاندان تیموری در سمرقند، هرات و شیراز کاملا متحول می‌شود. اصولا دیوها طی چندین سده در خاموشی فرو می‌روند و تنها در کتابها جا خوش می‌کنند و صنعت کاشیکاری، سفال، فلزکاری و سفالینه‌های زرین‌فام در دوره‌های سلجوقی و ایلخانی متحول و متنوع می‌شوند، اما هرگز نقش دیوها در این آثار دیده نمی‌شود که شاید حکایت از بدیمنی دیوها دارد که هیچگاه روی اشیای کاربردی استفاده نمی‌شود.

دوره تیموری را می‌توان دوره تحول و تکامل نگارگری دانست که شامل دیوها هم می‌شود. با تغییر فرم پاها و دستها و نزدیک‌شدن به فرم بدن انسان تا حدی از خشونت چهره‌های دیوی خارج می‌شوند.

شاهکارهای بسیاری در این دوران خلق می‌شوند که برجسته‌ترین آنها شاهنامه «بایسنغری» (۸۳۳ ق.) است که خوشبختانه امروزه در کاخ گلستان نگهداری می‌شود. شاهنامه‌های «اسکندر سلطان» و «ابراهیم سلطان» نیز از دیگر نمونه‌های درخشان این دوره هستند. در طراحی و تزئین دیوها در این شاهنامه‌ها تغییرات بسیاری دیده می‌شود. فرم شاخها از سادگی درآمده و نظیر شاخ‌ گوزنها ترسیم می‌شود، همچنین دم به دیوها اضافه می‌شود و گاهی پاهی دیوها به‌صورت سم نقاشی شده‌اند.

اتفاق ویژه دوره تیموری ظهور نقاشی به نام «محمد سیاه‌قلم» است که ظاهرا همراه با هیاتی از دربار تیموری مدتی را در چین به سر می‌برد. حاصل این سفر مجموعه‌ای نقاشی است که از حیث طراحی و رنگ‌آمیزی کاملا با شیوه نگارگری ایرانی متفاوت است. در این شیوه می‌توان دیوها را کاملا مجسم کرد؛ بدنهای چروک پرمو، دمهای بلند، صورتهای کریه که در حالتهای مختلف و گوناگون در حال انجام کارهایی نظیر رقص و آواز، بدون هرگونه پس‌زمینه روی کاغذ و پارچه ابریشمی، کاملا متاثر از هنر چینی نقاشی شده‌اند. این شیوه تنها منحصر به محمد سیاه‌قلم باقی می‌ماند و هیچگاه در نقاشی ایرانی تکرار نمی‌شود و حتی در آثار بعدی هنرهای ایرانی نیز ردپایی از این شیوه دیده نمی‌شود. مجموعه آثار محمد سیاه‌قلم امروزه در موزه «توپکاپی» استانبول نگهداری می‌شود و مورخان هنری ترکیه تلاش می کنند که محمد سیاه‌قلم را به‌عنوان نقاشی از عثمانی معرفی کنند.

 

دیو در چاپ سنگی

آخرین حضور دیوها را باید همراه با صنعت چاپ سنگی در ایران بررسی کنیم. نخستین نشانه‌های صنعت چاپ در ایران با نمونه‌های حروفچینی بوده که هیچگاه مورد پسند طبع ایرانیان قرار نمی‌گیرد و سه سده بعد در اوایل دوره قاجاریه چاپ سنگی در ایران رواج می‌یابد که با تغییراتی، ایرانیان امکان استفاده از خوشنویسی در چاپ و تکثیر را می‌یابند. در سده سیزدهم ق. چاپ سنگی این امکان را فراهم می‌آورد که بسیاری از داستانهای اساطیری، تخیلی و عاشقانه نظیر «موش و گربه»، «هزار و یک شب» و نیز «عجایب‌المخلوقات» قزوینی مورد توجه قرار گیرد. در حقیقت به‌نوعی ادبیات مصور عامیانه به وجود می‌آید که با قیمت نازلی (به نسبت نسخه‌های خطی) در اختیار عموم قرار می‌گیرد.

هنرمندانی نظیر «میرزاعلی» و «میرزا سیف‌الله خوانساری» به مصورسازی این کتابها می‌پردازند، اما شیوه کار و ترکیب‌بندی علی قلی خویی کاملا استثنایی و متفاوت از دیگر هنرمندان است. هرچند اسلوب و عناصر نقاشیهای علی قلی خویی از درون نقاشیها و نگارگریهای پیشین الهام گرفته شده، اما ذوق و شعور طراحی وی مثال‌زدنی است. دیوهای نوازنده و دیوهای با سر حیواناتی نظیر فیل برای نخستین‌بار در نقاشی ایرانی دیده می‌شود. در آخرین گامهای دوره قاجاریه با ‌نوعی نقاشی ابتدایی تحت عنوان نقاشی «قهوه‌خانه ای» روبرو می‌شویم که فاقد شور و حال ویژه نقاشی قاجاری است و از جهت اجرا و تکنیک نقاشی هم چندان حرفی برای ارائه ندارد و عمدا بر پایه مضامینی مذهبی بویژه عاشورا متمرکز است. با توجه به اهمیت شاهنامه و نقالی در قهوه‌خانه‌ها، پرده‌های نقالی با موضوع شاهنامه و با تکیه بر شیوه چاپ سنگی آخرین نفسهای دیوها در نقاشی ایرانی است.

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه