دیونگار بزرگ تاریخ نگارگری ایران

پیام شمس‌الدینی، دانشجوی دکترای ایرانشناسی

 

«دایره‌ای زنگی در دست، پوشیده یا نیم‌پوشیده، سرخ و سیاه، طوق و یاره به دست و گردن، روی ناشسته و پُرچرک و چروک، نیش و ناخن و دندان هر یک از دست‌وپا و بناگوش به‌دررفته، چهره و اندام چون شاخ درختان کهنسال پرشوخ و چین‌وچروک، یا چون تن کرگدن ریشه‌ریشه و شگفت‌تر از همه شاخهایشان: یکی شاخ دارد چون قوچ، دیگری چون بز کوهی پیچ‌درپیچ، چهارمی به‌جای شاخ گوشهایی دارد تیز همچون اسب و استر و درازگوش. هرچه هستند آدمی و آدمی‌زاده نیستند.» شرحی از چند دیو در نگاره‌ای با رقم «کار استاد محمد سیاه‌قلم»

در نگاره‌ای دیگر دو تن انسان‌نما، سیاه مثل شب، با دستبند و پابند، از آرنجهای یکی چفته‌هایی مو بیرون زده؛ دیگری اخم بر پیشانی دارد بیش از انسانهای معمولی؛ گاه لنگی بر کمر دارند، یکی ارغوانی و دیگری سرخ؛ این یکی ظرفی سفالی یا چوبی را به دیگری نشان می‌دهد، دیگری گرز و زنجیری در مقابل افگنده است؛ باز هم رقم خورده «کار محمد سیاه‌قلم»

در چین‌خوردگیهای پارچه‌هایی افشانده در هوا، پیچ‌وتاب عضلات دیوهای انسان‌نما، شگفتی دست‌افزار و آرایه‌های هر پیکره راز شگرفی نهفته است. دیوچهره‌ای با چند جفت دندان نیش و صورتی پرموج و تاب، دست در کام اژدهایی افکنده، شاید به ‌قصد آنکه دو نیمه‌اش کند؛ اژدها بی‌تاب و بیقرار به دست‌وپای دیو نگاره ما پیچیده و چاره‌ای ندارد جز تسلیم. یار یا دستیار دیوچهره اندکی پوشیده‌تر است: دامنی بر کمر دارد و ردایی پیش‌باز بر دوش افکنده، افساری را تاب داده تا اوستاد مارگیر اژدها را ببندد. اما این ساق چهارپای آویخته از ساعدش چیست؟ یا آن دیگری که بر زمین افتاده؟ این نگاره تنها با دو واژه معرفی شده اند؛ «محمد سیاه‌قلم»

 

سیاه‌قلم چیست؟

سیاه‌قلم اصطلاحی است در نگارگری که به دو شیوه مختلف در تاریخ این هنر ایرانی اشاره دارد؛ شیوه نخست به هرگونه نگارگری که با قلم و مرکب اجرا می‌شد، گویند اما شیوه دیگر تنها به طراحی‌های مقدماتی اشاره می‌کند که برای اجرای هر مجلس یا نگاره در ابتدا با مرکب سیاه و گاه سرخ اجرا و بعد نقاشی اصلی روی آن اجرا می‌شد. نمونه‌ای از این گونه دوم را در نسخه ناتمامی از کتاب «مقامات حریری» می‌توان یافت. بنا به گزارش «برنارد او کین» (Bernard O’Kane)، پژوهشگر تاریخ نقاشی ایرانی در دانشنامه «ایرانیکا» مرحله «قلمسیاهی» یا زیرکاری در این نسخه از «مقامات حریری» بیشتری را نسبت به دیگر نگاره‌های تمام‌شده همان اثر به نمایش می‌گذارد. در بیشتر نسخه‌های خطی فارسی هر گاه نوعی زیرکاری طراحی شده باشد، تفاوت چندانی با نگاره اصلی نداشته است.

با این ‌حال، گونه دوم کاربرد اصطلاح «سیاه‌قلم» با نام رازآمیز و آثار شگفت و بدیع شخصیتی نیمه‌پیدا ـ نیمه‌پنهان در تاریخ نقاشی ایران شهرت یافته است. گویی تکنیک و الگوی نقاشی به هم آمیخته‌اند تا گوشه‌های کمتر روایت‌شده‌ای از تاریخ و فرهنگ این سرزمین را برای پژوهشگران امروزی بازگو کنند.

این فضای تیره‌وتار که به آثاری در سبک «گروتسک» تنه می‌زنند، نه‌تنها در دوران پدید آمدن خود مرسوم نبوده‌اند، بلکه تا امروزه نیز همچنان بدیع و غریب مانده‌اند. تنها پس از تماس هنرمندان شرقی با مکاتبی چون «هایپررئالیسم» و «ناتورالیسم» بود که به مرزهای چنین فضاهای وهم‌آلودی نزدیک شدند: «محیطی سرشار از هیولاهای شبگرد و جادوگرانی با پوستهای لایه بر لایه و کرگدن‌وار و دیوانی اسب‌خوار».

نگاره‌هایی از چهار مُرقع (آلبوم) در کتابخانه کاخ‌موزه توپقاپی‌سرای و مرقع دیگری در مجموعه خصوصی هنر اسلامی متعلق به «هاینریش فردریش فون دی‌یتس» (H. F. von Diez) که در برلین نگهداری می شود، سرنوشت متفاوتی با سایر نمونه‌های هنر اسلامی – ایرانی عصر ایلخانی دارند. در دو دسته از نگاره‌های مرقعات استانبول و برلین، از جمله زیر نقاشی درگیری دو «بخشی» یا «کاهن» چینی از کسی با نام و نشان «محمد بن محمودشاه خیام» به‌عنوان نقاش یاد شده و چنین رقم خورده است: «نقل از قلم استاد عبدالحی نقاش، کمترین بندگان محمد بن محمودشاه خیام…». از گذشته‌های دور گفتگو درباره تاریخگذاری، منشأ و سرچشمه این نوع بدیع هنری، شناسایی هنرمند یا هنرمندانی که در نگارش و طراحی این اوراق دست داشته‌اند و سرانجام هویت برجسته‌ترین چهره‌ای که در بیشتر اوراق این دو آلبوم با نام مستعار «محمد سیاه‌قلم» معرفی شده است، بحثهای دامنه‌داری را تا به امروز پیش روی علاقمندان به تاریخ هنر ایران گذاشته است.

نقاشیهای این چند مرقع را از لحاظ موضوع و مضمون به چند دسته تقسیم کرده‌اند: بدویها یا صحرانشینان، دراویش و سرانجام دیوها. نگاشتن چهره‌هایی از دیوها را به‌صورت سنتی در نقاشی آسیای میانه، هنر بودایی یا غارنگاریهایی در هند (از جمله غارهای آجانتا) می‌توان سراغ گرفت. مضمون دیو نیز علاوه بر داستانهای گوناگون هندوایرانی و بویژه داستانهای شاهنامه مانند طهمورث دیوبند، خدمتگزاری دیوها به جمشید، دیوهای مازندران یا داستان رستم و اکوان دیو، در روایات و قصه های اسلامی مرتبط به حضرت سلیمان و ملکه بلقیس نیز می‌توان سراغ گرفت. در فرهنگ بیابان‌نشینان اویغوری نیز باور به موجوداتی دیوسان منجر به پدید آمدن دیونگاره‌هایی یا اندامی مرکب از انسان و حیوان با ویژگیهایی هندی شده و همه این شواهد راه را بر شناسایی بیشتر و بهتر «محمد سیاه‌قلم» بیشتر و بیشتر تیره‌وتار کرده است.

 

استاد محمد سیاه‌قلم که بود؟

آیا چنانکه «زکی ولدی طوغان» می‌پنداشت همان حاجی محمد، «بخشیِ» اویغوری بود که در نگارگری «معراجنامه» ترکی، در زمان شاهرخ تیموری دست داشت؟ پس چرا دلیل دیگری این مدعا را تایید نمی‌کند؟ آیا همان مولانا محمد نقاش، هنرمند غرایب‌نگار دربار سلطان حسین بایقرا بود و چنانکه «اوکتای اصلاناپا»، دیگر پژوهشگر ترک تاریخ هنر می‌پنداشت به سنتهای نگارگری اویغوری و آثار ترکانه وابسته بود؟ با نظر دیگرانی که چهار مرقع توپقاپی‌سرای را منتشر کردند و همگی را به هنرمندی در دربار سلطان محمد فاتح در استانبول نسبت دادند، چه باید کرد؟ خلاصه‌ای از مناقشات درباره تاریخ، هویت و منشاء این نقاشیها را می‌توان در چند پژوهش به قلم «عادل قلی‌زاده» (۱۳۸۱) و «مهدی حسینی» (۱۳۸۴) و از جمله کار دکتر «یعقوب آژند» با عنوان «استاد محمد سیاه‌قلم، از افسانه تا واقعیت» (۱۳۸۶) سراغ گرفت.

بر اساس این پژوهش، محمد سیاه‌قلم کسی نیست جز «غیاث‌الدین محمد» نقاش تبریزی یا به ‌عبارتی ‌دیگر همان «محمد پسر محمودشاه خیام»؛ شاید نام و رقمی که پای نگاره‌های مرقع «دی‌یتس» دیده می‌شود، نام و نشان او باشد، پیش از شهرت یافتن به «سیاه‌قلم» و ملقب‌شدن به لقب «غیاث‌الدین»، لقبی که به‌رسم روزگار بیشتر به هنرمندان اعطا می‌شد.

غیاث‌الدین محمد نقاش در اواخر دهه ۸۱۰ ق. وارد کتابخانه هرات شد و در زمره نقاشان کارگاه هنری «بایسنقر میرزا» درآمد. پس از چندی از طرف دربار تیموری مامور شد تا در ۸۲۲ ق. همراه با هیات سیاسی شاهرخ به چین برود و دیده‌ها و شنیده‌های خود را از این سفر گزارش کند؛ بنا به پژوهش یعقوب آژند، غیاث‌الدین محمد نقاش دو سفرنامه از خود برجای گذاشت: یکی مکتوب و دیگری مصور. این استاد دانشگاه تهران بخشهایی از سفرنامه مکتوب او را در برخی منابع تاریخی سده نهم مانند «زبده‌التواریخ» اثر «حافظ ابرو» و «مطلع‌السعدین» اثر «کمال‌الدین عبدالرزاق سمرقندی» یافته و با سفرنامه مصور او تطبیق داده است. سفرنامه مصور او همان است که امروزه در چهار مرقع یادشده در «خزانه» کتابخانه توپقاپی‌سرای استانبول قرار دارد و مظلومانه تنها به نام نقاشیهای «استاد محمد سیاه‌قلم» شهرت یافته است.

 

تلخی یک انتقال

اما این جُنگ هنری و گنج شاهانه چگونه سر از کاخ سلاطین عثمانی درآورد؟ گزارش مصور غیاث‌الدین محمد نقاش به‌صورت مرقعی تنظیم شده بود و در کتابخانه سلطنتی هرات نگهداری می‌شد؛ تا اینکه در نتیجه بی‌مهریهای زمانه از دربار آق‌قویونلوها در تبریز سردرآورد. بر همین منوال چندی را در تملک شاه اسماعیل صفوی بود و در کتابخانه سلطنتی صفویان در تبریز ماند تا اینکه سلطان سلیم در ۹۲۰ ق. و پس از جنگ چالدران، آن کتابخانه را به تاراج برد.

اگر دیونگاشته‌های محمد سیاه‌قلم از ایران ربوده شد و حتی نام و نشان او را غبار ایام یکسره دربر گرفت، سبک و دست و قلم او و شاگردانش بار دیگر در نگاره‌های «شاهنامه شاه‌طهماسبی»، فاخرترین و مهمترین اثر فرهنگی و هنری ایران پروبال گرفت. این بار در نگاره‌هایی همچون «طهمورث دیوبند» همان چهره‌گشایی و همان صلابت و استواری طرح‌‌اندازی‌های «محمد سیاه‌قلم» را می‌توان دید (نگاره ۵)؛ آنجا که هر دیو جاودانه اسیر سرپنجه پهلوان ایرانی شده؛ همان‌جا که دیوان زیر قلم‌موی هنرمند ایرانی چیزی نیستند جز نقشی بر دیوار.

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه

دیو در تاریخ هنر

مجید فداییان؛ پژوهشگر هنرهای سنتی

 

دیوها به‌عنوان بخش مهمی از موجودات تخیلی در ادبیات و فرهنگ ایرانی همیشه نمود ویژه‌ای داشته و در کنار اساطیر و داستانهای حماسی طی سده‌های مختلف تعریف شده‌اند. شاهنامه فردوسی به‌عنوان نماد حیات مجدد ایرانی و زبان فارسی جایگاه و خاستگاه مهمی بر تداوم زندگی دیوها بوده است. اما به‌طور تقریبی می‌توانیم بگوییم که از منظر هنرهای تجسمی؛ به‌ویژه نقاشی، این جایگاه بررسی دقیقی نشده است. چرایی شکلگیری و نقش دیوها از منظر تاریخ، ادبیات و فلسفه زندگی اجتماعی کاملا شرح مبسوط بر آن شده است، اما درباره چرایی شکلگیری تصاویر و خاستگاه اولیه آنها هیچگاه توضیحی داده نشده است.

در فارسی باستان واژه daiva در فارسی میانه dew در سانسکریت deva و در اوستا واژه daeva معادل واژه دیو آمده است.

کلمه دیو در قدیم به گروهی از پروردگاران آریایی اطلاق می‌شده که پس از ظهور زرتشت و معرفی اهورامزدا پروردگان عهد قدیم یا دیوها، گمراه‌کنندگان و شیاطین خوانده شدند. اما واژه دیو در آغاز به ایزدان فروغ در آیین میترا نیز اطلاق می‌شد. ایرانیان دو گروه خدا داشته‌اند؛ گروهی «اهوره» یا ایزدان بوده‌اند و گروه دوم دیوهای زیانکار بوده‌اند. شمار دیوها مانند ایزدان نامتناهی است؛ دیو مرگ، دیو خواب، دیو بدبختی، دیو تاریکی و… و آنچه را که ناخوشایند و بیماری است، به دیوها نسبت می‌دهند.

 

دیو در ادبیات

از قدیمی‌ترین روایات پهلوی و اساطیری همواره نقش موجودات زیانکار به‌عنوان مظاهر شر و ویرانگری به صورتهای گوناگون و به شکل نر و ماده توصیف شده‌اند. ظاهرا از زمان ظهور دین زرتشت در ایران یک نقش اصلی برای دیوها مورد قبول قرار گرفته است: «شرارت». در ادبیات شفاهی، دیو گاهی به معنی عفریت و گاه مترادف ابلیس بوده و در ادبیات عرفانی نیز از معنای شیطانی برخوردار است. اهریمن، دیو دیوان است و در مغاکی در تاریکی بی‌پایان در شمال که بر حسب سنت جایگاه دیوها است، اقامت دارد. دیوها همچون اهریمن یا اندیشه پلید در برابر «امشاسپند» یا اندیشه نیک قرار می‌گیرند که کاملا نمادین و بی‌شکل است.

جدا از توصیف دیوها، آنها دارای خصوصیات تصویری از قبیل رنگ سیاه و ترسناک هستند، می‌توانند از شکلی به شکل دیگر درآیند؛ یا به شکل جادوگر، گرگ یا سایر حیوانات. «آرتور کریستین سن» ایرانشناس دانمارکی می‌گوید: «دیوها با هیأت رعب‌آور، چهره زشت و ترسناک و سیاه خود در بوزینگان و خرسان و سیاه‌پوستان که همانا ثمره درآمیختن آنها با آدمیان است، بازشناخته می‌شوند. «دروج» در آغاز نامی برای ماده دیوها بوده. در آیینهای ایرانی بویژه در ادبیات زرتشتی نیز دیوها صورت یکسانی ندارند. بعضی از آنها به روشنی توصیف شده‌اند. مثلا در اوستا اژدهاک یا ضحاک، هیولایی است سه‌سر، شش‌چشم و سه‌پوزه، بدن او از وزغ و کژدم و دیگر آفریدگار زیانکار انباشته شده است؛ به‌طوری که اگر بدن او را زخمی کنند، همه جهان از چنین حیواناتی پر خواهد شد. مطابق روایات، دیوها موجوداتی زشت و شاخدارند و از خوردن گوشت آدمی ابایی ندارند، تغییر شکل می‌دهند و در انواع افسونگری چیره‌دست‌اند.

در شاهنامه برای اولین‌بار در داستان کیومرث است که سخن از دیو به میان می‌آید که طی نبردی، سیامک پسر کیومرث توسط «فروزان دیو» کشته می‌شود. دیوها در زمان تهمورث سرکوب می‌شوند و از آدمیان فرمانبرداری کردند و در پی امان تهمورث به وی هنر خوشنویسی را یاد دادند. جنگ بین انسان و دیوها در داستانهای متعددی نظیر دیوسپید، ارژنگ دیو، رستم و هفت‌خوان آورده شده که داستان رستم و «اکوان دیو» (دیو برعکس‌کار) آخرین نبرد در شاهنامه است.

توصیفات و طبقه‌بندی‌هایی چنین دقیق به‌راستی در ازای چه منابع تصویری و تخیلی شکل گرفته است؟ آیا تنها زاییده ذهن افسانه‌ساز انسان ایرانی است؟ در تمدنها و فرهنگهای دیگر از خاور دور تا سرزمینهای مسیحی با موجودات شریری نظیر دیوها روبرو هستیم که می‌توانند منبع تصویری غنی برای نقاشی ایرانی باشند.

 

دیو در ایرانشهر

ایران در میان دو حوزه قوی فرهنگی بین‌النهرین و آسیای میانه با پیشینه قوی تصویری همیشه در سیالان تاثیرگذاری و متاثر شدن بوده است. آنچه امروزه تحت عنوان نقاشی عرب یا نقاشی سرزمینهای فرارود در متون شناخته می‌شود، در حقیقت بازمانده هنری دوره ساسانی و هنر مانوی می‌تواند باشد. از سوی دیگر ارتباط مستمر با سرزمینهای خاور دور نظیر ژاپن و چین امروزی نیز نقاشی ایرانی را متاثر کرده‌اند.

برای بررسی تصویری دوران کهن از دیوها متاسفانه منابع چندانی باقی نمانده است. اما یافته‌های تازه باستانشناسی بویژه در حوزه دیوارنگاری در سرزمینهای آسیای میانه نظیر «پنجیکنت»، «سمرقند» و حوزه شرقی چین نظیر «تورفان» و «سین کیانگ» ردپایی از تصاویر حماسی داستانهای شاهنامه باقی مانده است که حدود چهار سده بعد مورد توجه و الهام ابوالقاسم فردوسی قرار می‌گیرد. همچنین به‌صراحت تصاویری از ژاپن و چین از دیوها موجود است که به‌طور حتم به‌ویژه توسط محمد سیاه‌قلم مورد استفاده قرار گرفته است.

از طرفی نمونه‌های بسیار محدودی در رابطه با دیوها در کتابهای تولیدشده در سرزمینهای میان‌رودان (بین‌النهرین) نظیر «صورالکواکب» (حدود ۴۰۰ ق.) و مقامات حریری در سال (۶۳۴ ق.) که در بغداد توسط «یحیی بن محمود الواسطی» نقاشی شده، باقی مانده است (که به نظر نگارنده کاملا رنگ و بوی ایرانی دارد) و هیچ منبع تصویری مربوط به پیش از اسلام در رابطه با دیوها از این محلها موجود نیست. هرچند شروع تصویرگری دیوها با نگارش شاهنامه‌ها (از قرن هفتم ق.) در ارتباط مستقیم است، اما گاهی و به‌ندرت در کتب مذهبی نظیر «خاوران‌نامه» (قرن نهم ق.) یا «معراج‌نامه» پیامبر (قرن نهم ق.) یا «احسن‌الکبار ابن عربشاه» (قرن دهم ق.) یا «حبیب‌السیر خواندمیر» (اوایل قرن یازدهم ق.) موارد معدودی از دیوها در رابطه با داستانها و افسانه‌های مذهبی به تصویر درآمده است.

همان‌گونه که ذکر شد، می‌توان دو منبع اصلی برای طراحی دیوها در نظر داشت؛ اول حوزه خاور دور، چین و ژاپن و دوم حوزه آسیای میانه که شامل سرزمین «سغدیا»، «خوارزم» و «افغانستان» است. همچنین می‌توان به یک تقسیم‌بندی تاریخی و زمانی در نقاشی دیوها قائل شد؛ اول بازه زمانی تا پیش از سده چهارم ق. و دوم از قرن چهارم تا سده نهم ق. است که تا انتهای دوران حکومت تیموریه تداوم می‌یابد و به تکامل تصویری جالبی می‌رسد. هر دو دوره تاریخی منبعث از دیدگاههای اوستایی، مانوی و آیینهای کهن ایرانی است. در یک نگاه کلی دیوها در نقاشی فاقد مشخصات جنسیتی مشخص هستند و اساسا مبتنی بر ترکیب اندام انسانی و صورتهای جانوری هستند؛ گاه دارای شاخهایی روی سر هستند، چشمان برجسته از حدقه بیرون زده، دارای زبانه‌های آتش از سر و بدن هستند. در سده‌های اولیه پای دیوها نظیر پنجه‌های عقاب هستند. ناخنهای کشیده، یک انگشت در عقب و سه انگشت خمیده در جلو کاملا فرم خشن را القا می‌کند. دستها هم شبیه به پاها دارای فرمی مشابه هستند. به‌طور محدود گاهی بدن دیوها از مو پوشیده شده و گاهی پوست بدن آنها بافتی فلس‌مانند دارد.

نقاشیهای دیواری در منطقه پنجیکنت (اتاق ۴۱) از قرن دوم ق. و نقاشیهای دیواری منطقه ختن از همان دوره با موضوع داستانهای شاهنامه و حماسی (پیش از سرودن شاهنامه توسط ابوالقاسم فردوسی) به‌طور محدود باقی مانده است. همچنین نقاشی دیواری در منطقه «سین کیانگ» از قرن اول یا دوم ق. باقی مانده که متاثر از فرهنگ بودایی یا مانوی است. هرچند این نقاشی به‌طور مشخص دیو نیست، اما فرم و تزئینات آن می‌تواند الگویی برای ترسیم دیوها باشد؛ فرم سبیل، خالکوبی، حلقه‌های برپا و شلوارکی از پوست حیوان، بخشی از یک رول نقاشی روی کاغذ تصویری به شیوه «اویغورها» که به‌طور حتم بر نقاشی دیوها تاثیرگذار بوده است.

از حوزه نقاشی ژاپنی صحنه‌ای از دیوها در جهنم از حدود قرن پنجم ق. روی کاغذ باقی مانده که شباهتهای فراوانی با دیوهای ایرانی دارند؛ موهای بلند، دندانهای گرگ‌مانند، پوست بدن چروکیده و لنگهایی که روی خود پیچیده‌اند در بسیاری از دیوهای ایرانی دیده شده است، این نقاشی امروزه در توکیو نگهداری می‌شود.

 

دیو در نگارگری

همراه با توسعه زبان و ادب فارسی که در پی سرودن و به نظم درآوردن شاهنامه شکل می‌گیرد، در کنار دولتهای کوچک و محلی ایرانی و ورود ترکان سلجوقی به سرزمین ایران نگارش و تصویرگری شاهنامه‌های بزرگ توسعه بسیار می‌یابد؛ هرچند نمونه قابل بحثی از تصویر دیوها موجود نیست، اما با شکلگیری خط نستعلیق به‌عنوان خط ملی ایرانیان، نگارگری ایرانی تحت حمایت خاندان تیموری در سمرقند، هرات و شیراز کاملا متحول می‌شود. اصولا دیوها طی چندین سده در خاموشی فرو می‌روند و تنها در کتابها جا خوش می‌کنند و صنعت کاشیکاری، سفال، فلزکاری و سفالینه‌های زرین‌فام در دوره‌های سلجوقی و ایلخانی متحول و متنوع می‌شوند، اما هرگز نقش دیوها در این آثار دیده نمی‌شود که شاید حکایت از بدیمنی دیوها دارد که هیچگاه روی اشیای کاربردی استفاده نمی‌شود.

دوره تیموری را می‌توان دوره تحول و تکامل نگارگری دانست که شامل دیوها هم می‌شود. با تغییر فرم پاها و دستها و نزدیک‌شدن به فرم بدن انسان تا حدی از خشونت چهره‌های دیوی خارج می‌شوند.

شاهکارهای بسیاری در این دوران خلق می‌شوند که برجسته‌ترین آنها شاهنامه «بایسنغری» (۸۳۳ ق.) است که خوشبختانه امروزه در کاخ گلستان نگهداری می‌شود. شاهنامه‌های «اسکندر سلطان» و «ابراهیم سلطان» نیز از دیگر نمونه‌های درخشان این دوره هستند. در طراحی و تزئین دیوها در این شاهنامه‌ها تغییرات بسیاری دیده می‌شود. فرم شاخها از سادگی درآمده و نظیر شاخ‌ گوزنها ترسیم می‌شود، همچنین دم به دیوها اضافه می‌شود و گاهی پاهی دیوها به‌صورت سم نقاشی شده‌اند.

اتفاق ویژه دوره تیموری ظهور نقاشی به نام «محمد سیاه‌قلم» است که ظاهرا همراه با هیاتی از دربار تیموری مدتی را در چین به سر می‌برد. حاصل این سفر مجموعه‌ای نقاشی است که از حیث طراحی و رنگ‌آمیزی کاملا با شیوه نگارگری ایرانی متفاوت است. در این شیوه می‌توان دیوها را کاملا مجسم کرد؛ بدنهای چروک پرمو، دمهای بلند، صورتهای کریه که در حالتهای مختلف و گوناگون در حال انجام کارهایی نظیر رقص و آواز، بدون هرگونه پس‌زمینه روی کاغذ و پارچه ابریشمی، کاملا متاثر از هنر چینی نقاشی شده‌اند. این شیوه تنها منحصر به محمد سیاه‌قلم باقی می‌ماند و هیچگاه در نقاشی ایرانی تکرار نمی‌شود و حتی در آثار بعدی هنرهای ایرانی نیز ردپایی از این شیوه دیده نمی‌شود. مجموعه آثار محمد سیاه‌قلم امروزه در موزه «توپکاپی» استانبول نگهداری می‌شود و مورخان هنری ترکیه تلاش می کنند که محمد سیاه‌قلم را به‌عنوان نقاشی از عثمانی معرفی کنند.

 

دیو در چاپ سنگی

آخرین حضور دیوها را باید همراه با صنعت چاپ سنگی در ایران بررسی کنیم. نخستین نشانه‌های صنعت چاپ در ایران با نمونه‌های حروفچینی بوده که هیچگاه مورد پسند طبع ایرانیان قرار نمی‌گیرد و سه سده بعد در اوایل دوره قاجاریه چاپ سنگی در ایران رواج می‌یابد که با تغییراتی، ایرانیان امکان استفاده از خوشنویسی در چاپ و تکثیر را می‌یابند. در سده سیزدهم ق. چاپ سنگی این امکان را فراهم می‌آورد که بسیاری از داستانهای اساطیری، تخیلی و عاشقانه نظیر «موش و گربه»، «هزار و یک شب» و نیز «عجایب‌المخلوقات» قزوینی مورد توجه قرار گیرد. در حقیقت به‌نوعی ادبیات مصور عامیانه به وجود می‌آید که با قیمت نازلی (به نسبت نسخه‌های خطی) در اختیار عموم قرار می‌گیرد.

هنرمندانی نظیر «میرزاعلی» و «میرزا سیف‌الله خوانساری» به مصورسازی این کتابها می‌پردازند، اما شیوه کار و ترکیب‌بندی علی قلی خویی کاملا استثنایی و متفاوت از دیگر هنرمندان است. هرچند اسلوب و عناصر نقاشیهای علی قلی خویی از درون نقاشیها و نگارگریهای پیشین الهام گرفته شده، اما ذوق و شعور طراحی وی مثال‌زدنی است. دیوهای نوازنده و دیوهای با سر حیواناتی نظیر فیل برای نخستین‌بار در نقاشی ایرانی دیده می‌شود. در آخرین گامهای دوره قاجاریه با ‌نوعی نقاشی ابتدایی تحت عنوان نقاشی «قهوه‌خانه ای» روبرو می‌شویم که فاقد شور و حال ویژه نقاشی قاجاری است و از جهت اجرا و تکنیک نقاشی هم چندان حرفی برای ارائه ندارد و عمدا بر پایه مضامینی مذهبی بویژه عاشورا متمرکز است. با توجه به اهمیت شاهنامه و نقالی در قهوه‌خانه‌ها، پرده‌های نقالی با موضوع شاهنامه و با تکیه بر شیوه چاپ سنگی آخرین نفسهای دیوها در نقاشی ایرانی است.

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه