درختان سخنگوی قالیهای ایران

واقواقی که بافته شد

فائزه قادری، کارشناس ارشد مدیریت و اقتصاد فرش

 

طبیعت همواره با هنر در ارتباط بوده و شیوه این ارتباط، به مسیر خلق اثر در بستر تاریخ هنر، جهت داده است. شاهد این سخن، انتساب عبارات طبیعتگرا، طبیعت‌گریز و… به آثار هنری و در نتیجه پیدایش سبک‌ها و مکاتب گوناگون هنری است. نقوش فرش دستباف نیز همواره تحت تاثیر نحوه مواجهه هنرمند با طبیعت بوده است. از میان عناصر طبیعی، درخت به‌عنوان جایگاه خدا و نماد کیهان، باروری، دانش و حیات جاودانی؛ همواره مورد ستایش بشر قرار گرفته است؛ به‌عنوان کهن‌الگویی ریشه‌هایش را در بستر تاریخ دوانده، شاخسارش را بر آسمان هنر افراشته، باغ و بهشت را به سرزمین‌ها آورده و اسطوره‌وار، به قصه‌ها و افسانه‌ها راه یافته است؛ از جمله در نقشی به نام (واق) و شکل تکامل‌یافته‌اش در قالب درخت سخنگو (درخت واقواق) که نمونه‌های بسیار زیبایی از آن بر قالیهای هندی و ایرانی بویژه از هریس و تبریز نقش بسته است.

در متون و نگاره‌های مختلف به این درخت اشاره شده و آنرا واقع در جزیره‌ای به نام واقواق دانسته‌اند. بررسی این نقش توجه را به اساطیری از جمله در اوراسیا، چین، ژاپن، فیلیپین، هند و باورها و آیین‌هایی مانند «آنیمیسم»، آیین «شمنی»، آیین «تنتره» و آیین «زروان»، جلب می‌کند. همچنین پیوند میان این درخت با درخت کیهانی، سدره‌المنتهی، درخت طوبی، درخت زقوم، شجره خبیثه و درخت ممنوع، مورد توجه است. از جمله تعاریف و توصیفات اشاره‌شده از جزیره و درخت واقواق، می‌توان به لغت‌نامه دهخدا، واژه‌نامه برهان قاطع، دایرهالمعارف فارسی مصاحب، فرهنگ سخن، برخی منابع هندی و چینی از جمله کتاب «تونگ تیان» و داستان سفر به غرب و کتابهایی مانند: «المسالک و الممالک»، «حدود العالم من المشرق الی المغرب»، «ماللهند»، «الجغرافیا»، «الحیوان»، «عجایب اله‌اند»، «غرایب‌الفنون»، «مولاه‌العیون»، «عجایب‌المخلوقات قزوینی»، «نخبه الدهر فی عجائب البر»، «ابحرو نزهه القلوب» و «گرشاسب‌نامه» اسدی طوسی اشاره کرد. بر اساس بسیاری از روایتها و تصویرگریهای موجود؛ درخت واقواق از دو شاخه زن و مرد تشکیل شده است. بنابراین می‌توان گفت که در کهنترین اسطوره‌های بارورى (ریگ ودا و اوستا) و جلوه‌هایی مانند «مشی و مشیانه»؛ «سرسوتی»، «آناهیتا»، «اسواتا» و «مهرگیاه»، ریشه دارد. روایتی که بیش از همه، در شهرت این درخت نقش داشته؛ رسیدن اسکندر به درخت گویا در شاهنامه فردوسی است که همواره در ادبیات و نگارگری هند و ایران مورد توجه بوده و در فرشهای آنها نیز نقش بسته است.

در داستان شگفتی جزیره درخت واقواق از گرشاسب‌نامه اسدی طوسی در وصف جزیره واقواق آمده است:

سه هفته چو راندند از آن پس به کام/ به کوهی رسیدند لانیس نام

جزیری به پهنای کشور سرش/ همه بیشه واقواق از برش

به بالا ز صدرش فزون هر درخت/ به مه بر سرو، بیخ بر سنگ سخت

همه برگشان پهن و زنگار گون/ زگیلی سپرها به پهنا فزون

بَر هریکی چون سَر مردمان/ برو چشم و بینی و گوش و دهان

چو نگه وزیدی یک باد تیز / از این بیشه برخاستی رستخیز

سرشاخ‌ها سوی ساق آمدی/ و زآن هر سری واقواق آمدی

فردوسی این درخت را چنین وصف می‌کند:

درختی ست ایدر، دو بُن گشته جفت/ که چونان شگفتی نشاید نهفت

یکی ماده و دیگری نرّ اوی/ سخنگوی و با شاخ و با رنگ و بوی

به شب ماده گویا و بویا شود/ چو روشن شود، نرّ گویا شود…

بپرسید (اسکندر) زایشان که اکنون درخت/ سخن کی سراید به آواز سخت؟

چنین داد پاسخ بدو ترجمان/ که از روز چون بگذرد نه زمان

سخنگوی گردد یکی زین درخت/ که آواز او بشنود نیکبخت

شب تیره گون ماده گویا شود/ بر و برگ چون مشک بویا شود…

هنرمندان ایران از سده سوم قمری به بعد با جزیره واقواق و بویژه با درخت افسانه‌ای آن که دارای میوه‌ای به شکل چهره انسان بود، آشنا شده بودند. در نقاشی ایرانی قدمت این نقش به سده ۶ ق/ ۱۲ م. (عصر سلجوقی) می‌رسد و از سده هشتم ق/ چهاردهم م. به اصل ششم نقاشی ایرانی تبدیل شد. در ابتدا این نقوش از ترکیب صور انسانی و اسلیمی پدید آمده، اما با گذر زمان دچار تحول شده و تصاویر حیوانی نیز به آن افزوده می‌شود. «یعقوب آژند» اختراع این اصل در نقاشی را برخاسته از ضرورت حضور چهره انسان و حیوان در نقاشی ایران که به لحاظ فقهی و کلامی چندین سده بود حرمت پیدا کرده بود، می‌داند. وی در مقاله‌ای با عنوان اصل واق در نقاشی ایرانی آورده است: «نگرش آرمانی هنرمند به نقوش انسان و حیوان از شدت و غلظت تحریم مذهبی آنها می‌کاست و آن را در حدفاصل واقعیت و حقیقت قرار می‌داد. میوه افسانه‌ای درخت واق هم که شبیه انسان و حیوان بود، حامل چنین ویژگی است. پس می‌توانست هم به گونه عنصری از عناصر تزئینی کتاب‌آرایی عمل کند و هم اینکه اذهان کنجکاو را در باب درختان سخنگو ارضا کند. از این رو هنرمندان ایران، بویژه برای تزئین حواشی کتابها، اصل واق را اختراع کردند و عنصری از عناصر زیبای طبیعی را وارد آرایه‌های تزئینی ایران کردند. نمونه‌های نخستین آن بویژه در مکتب نگارگری شیراز پدیدار شد. اصل واق، از مکتب شیراز به مکتب هرات راه پیدا کرد و زیباترین نمونه‌ها را در این مکتب به نمایش گذاشت و در دوره صفویه و مکتب تبریز، بویژه در حواشی نگاره‌های تک‌برگی و مرقعات، از آن بهره گرفتند.»

درخت واقواق در قرون ۱۵ و ۱۶ میلادی روی قالیها نیز به کار رفته است. در ایران این نقش در قالیهای کاشان، کرمان، خراسان، تبریز و هریس بافته شده و شیوه نقش‌پردازی آن گوناگون بوده و به‌صورت تک‌نقش یا ترکیبی از سرهای حیوانات یا انسان و دیو، درون قاب یا گل‌های ختایی یا حاشیه‌ها، در مرکز گلها، یا به‌صورت گردش‌هایی از بند واق یا سوار بر بندهای ختایی به شکل تنه و شاخ و برگهای درخت جلوه‌گر شده است. در قرون ۷ و ۸ هجری، سرهای حیوانات در مرکز عناصر گیاهی؛ بویژه در گلهای بزرگ و اغلب در پشت آنها قرار گرفتند. جالب توجه است که تصویر یک پرنده (اغلب یک بلبل)، از نمای پشت و در حالیکه سرش به سمت پایین است، اغلب به‌عنوان یک نماد مجرد نشان داده شده است.

قدیمی‌ترین نمونه از نقش واق در فرش، مربوط به قطعه‌ای قالی از قرن ۱۶ میلادی است که در موزه هنرهای تزئینی پاریس نگهداری می‌شود. شیوه نقش‌پردازی واق در این قطعه جالب است. دو بند گردان در متن این قطعه به چشم می‌خورد که شامل گردش ظریفی با ساقه‌های سبزرنگ بر متن سرمه‌ای است که با گلهای شاه‌عباسی و ختایی زینت یافته و دیگری گردشی با ساقه‌های زردرنگ که به‌وسیله سر پرندگان و حیواناتی مانند فیل، گوزن، بز، گوسفند، گرگ و دیو تزئین شده است. گرچه ضخامت این گردش با ساقه‌ای که گل‌های ختایی بر آن نشسته است، تفاوت چندانی ندارد، اما به‌دلیل رنگ زرد و سرهای بزرگ جانورانی که آن را تزئین کرده است، قوی‌تر به نظر می‌رسد. در سنت طراحی فرش، بندهای اسلیمی قوی‌تر از بندهای ختایی ترسیم می‌شوند. بند واق در این نمونه نیز چنین نقشی داشته است. نمونه‌ای از این شیوه را می‌توانید در پوشش سقف چادر در مینیاتور به‌جامانده از مکتب هرات ببینید.

یکی از شیوه‌های ظهور این نقش در ۱۵ قطعه فرش متعلق به هند که در موزه‌ها و مجموعه‌های مختلف جهان پراکنده است، مشاهده می‌شود. در این شیوه اثری از ساقه‌های گردان ختایی یا ساقه گردان واق (چنانکه پیش‌تر ذکر شد) نیست، بلکه نقوش واق به‌صورت تک (سر حیوان و پرنده و دیو) یا به‌صورت مرکب (ترکیبی از چند سر) پدیدار شده‌اند. شیوه ترکیب سرها به گونه‌ای است که فرم درخت را تداعی می‌کند. در این نمونه‌ها، نقوش گیاهی به‌صورت بوته‌های ظریف، فضای میان نقوش واق را پر کرده است.

نوع دیگری از شیوه به‌کارگیری نقش واق در تصویر ۵ مشهود است. طرح این قالی سراسری است. در اینجا نقش واق همراه با گل و برگ‌های ختایی روی یک گردش مشترک قرار گرفته و فضای مثبت و منفی قاب‌های کتیبه‌ای حاشیه را زینت داده است. برخی از قالیهای واقواق شباهت بسیاری در شیوه استفاده از نقش واق با نگاره‌های تک‌برگی و مرقعات دارند. از جمله قطعه قالی‌ای از کاشان که کتیبه سرمه‌ای‌رنگ متن آن، با خط نستعلیق لاکی‌رنگ همراه با بند گردان واق دارد که سرهای انسان، حیوان و دیو، مثل گل و اسلیمی‌های ابری، مثل برگ، بر آن نقش بسته‌اند. همین شیوه در حاشیه پهن لاکی‌رنگ اطراف کتیبه نیز به کار رفته است؛ با این تفاوت که در گوشه‌های قالی، کتیبه‌ای با نقشی از فرشتگان نیز آن را همراهی می‌کند. شیوه نقش‌پردازی این کتیبه نیز همانند کتیبه اصلی قالی است. رنگ‌آمیزی حاشیه‌های دو طرف قطعه با هم متفاوت است. همچنین این نقش همراه بندهای اسلیمی و ختایی  یا در مرکز گلهای ختایی آورده شده است.

منابع:

  1. ۱٫ آژند، یعقوب (۱۳۸۸)، اصل واق در نقاشی ایران، فصلنامه هنرهای زیبا، هنرهای تجسمی، شماره ۳۸٫
  2. ۲٫ صباحی، سیدطاهر (۱۳۹۵)، قالین، جلد ۱، چاپ اول، تهران، خانه فرهنگ و هنر گویا.
  3. ۳٫ Kerimov, Latif. 1983. Azerbaijan Carpet II.Baku: Ganjlik.

 

 

*عکسهای بیشتر، چاپ شده در نشریه

هنوز دیدگاهی منتشر نشده است